زندگی رؤیایی مجازی

فروید توی کتاب تفسیر رؤیا، یک مثال مشهوری داره که ژیژک بهش توی مقاله‌ی معروفش درباره‌ی روانکاوی (فروید زنده است یا همچین چیزی در بررسی کتاب لندن)، اشاره کرده. ژیژک میگه که بنظر فروید ما رؤیا میبینیم تا بتونیم بیشتر بخوابیم و واسه همینه که مثلا وقتی یه صدایی مینشنویم، یه حضوری رو حس میکنیم یا بهر حال یه اتفاقی میفته که ممکنه ما رو از خواب بپرونه، سعی میکنیم که فوری اون رو یه جوری با خلق یه موقعیت، توی رؤیاهامون جا بدیم (تا اینطوری بتونیم یه کمی بیشتر بخوابیم.) در واقع در حضور یک عامل مزاحم بیرونی، ما وقتی بیدار میشیم که دیگه اون عامل خیلی بزرگ باشه و دیگه نشه هیچ رقمه کاریش کرد و جایی توی رؤیامون جاش داد. والا میکنیمش بخشی از رؤیامون. اینجاست که ژیژک مثالی رو که فروید آورده پیش میکشه.

جریان از این قراره که یکی از بیمارهای فروید یه آقایی بوده که پسر نوجوونش رو از دست داده بوده. اون شبی که جنازه‌ی بچه‌ی تازه درگذشته توی اتاق بوده و به سبک غربیها مرتب و آماده‌اش کرده بودن که فردا ببرنش برای خاکسپاری و مراسم، پدر داغدار، از خستگی مفرط عزاداری و مهمانداری، بالا سر جنازه‌ی بچه خوابش میبره و توی خواب میبینه که بچه‌ی ازدست‌رفته‌ی دلبندش توی آتیش داره میسوزه و همینطور که محصور در شعله‌های آتیشه به سمتِ باباش میاد و نجواکنان بهش میگه «بابا! نمیبینی که من دارم اینجا میسوزم؟» فروید تعریف میکنه که خیلی زود، پدر از خواب میپره و متوجه میشه که شمعی که بالای سر جنازه روشن بوده، افتاده و لباس تن جسد داره میسوزه. فروید میگه که در واقع پدر از فرط خستگی و اینکه میخواسته بیشتر بخوابه، آتیش و بوی سوختگی رو به عنوان عوامل بیرونی توی رؤیاش جاسازی کرده و داستان بچه‌ی محصور در شعله‌های آتبش رو ساخته تا بتونه بیشتر بخوابه.

اینجاست که ژیژک، سؤال به نظر من کلیدی‌ش رو میپرسه. ژیژک - نقل به مضمون - میگه که آیا دلیل بیدار شدن پدر داغدار و خسته‌ی ما این بوده که عامل بیرونی خیلی شدید شده بوده و دیگه نمیشده کاریش کرد و پدر دست از مقاومت کشیده و بیدار شده؟ یا اینکه برعکس، پدر رؤیا رو میسازه تا خوابش ادامه پیدا کنه؛ اما اونچیزی که توی رؤیا میبینه اینقدر وحشتناک بوده (حتا وحشتناک‌تر از واقعیت بیرونی مرگ فرزند و همه‌ی خستگیهای اونروز که در نتیجه‌ش به خواب رفته بوده و به بیانی به رؤیا پناه برده بوده) که نمیتونسته دیگه رؤیای خودش رو تاب بیاره و بیدار میشه و به عبارتی از عالم رؤیا به عالم واقعیت فرار میکنه؟ نتیجه‌ای که ژیژک میخواد بگیره - و بنظرم نتیجه‌ی خیلی مهمیه - اینه که واقعیت مال اونهاییه که نمیتونن رؤیا رو تاب بیارن.

از اینکه این حکایت، داستان روزگار خیلی از ماست، بگذریم و بسنده کنیم به اتفاق خاصی که من رو یاد این نوشته‌ی ژیژک انداخت. نتیجه‌ای که ژیژک می‌گیره، به طور خیلی ویژه‌ای شده حکایت این روزهای ما و دنیای مجازی. اینقدر این یکی دو روز تفسیرهای ناامیدکننده و نوشته‌های مشوش خوندم که یک لحظه با خودم فکر کردم که اگه الان بجای خوندنشون داشتم زندگیشون میکردم، اعصابم از این راحت‌تر بود! انگار که همه‌چی برعکس تصورمون از آب در اومد: فکر میکردیم که از واقعیت داریم فرار میکنیم به دنیای مجازی که توش همه چی کلمه‌ست و تصویرهایی که از دور درد ندارن؛ ولی برعکس خیال خام ما، این یکی دو روزه دنیای مجازی اینقدر وحشتناک شده بود که یه لحظه تصمیم گرفتم صفحه‌ها رو ببندم و رایانه رو خاموش کنم. تحمل دنیای مجازی این یکی دو روز، مثل رؤیای بیمار داغدار فروید، کار من یکی نبود؛ بیدار شدم.

تقدیم به ...

امروز که صندوق نامه‌هام رو توی دانشکده نگاه کردم دیدم بسته‌ای دارم از ایران حاوی یک کتاب و دو مجله. بینهایت خوشحال شدم از دریافت بسته. نه که فکر کنید خوشحالی‌ای که هرکسی که بسته‌ای میگیره، ابراز میکنه. نه؛ خوشحالیم فراتر و فراوونتر از این نوع عمومی خوشحالی هنگام دریافت بسته بود. در واقع، همه‌ی بسته واسم یک‌طرفه و دو سه برگه‌ی اول کتاب داخل اون بسته، طرف دیگه. بخشی از جریان از این قراره که من – چندین سال پیش – به فرستنده‌ی بسته قولی داده بودم و ازش قولی گرفته بودم. قول داده‌بودم که فرستنده یک وقتی که خیلی دور نیست آدم مهمی میشه و کتابها چاپ میکنه و در عوضش قول گرفته بودم که اولین کتابش رو که چاپ کرد، به من تقدیمش کنه. هرچند این آخرسری درست قبل از چاپ کتاب که گفت میخواد وفای به عهد کنه، عذاب وجدان گرفتم و بهش گفتم که خانواده و آدمهای مهم زندگیش حتمأ و قطعأ بر من حق تقدم دارن و حالاحالاها فرصت هست واسه اینکه قولش رو عملی کنه و من میتونم یه کم بیشتر صبر کنم تا نوبت کتابهای بعدی برسه. ولی بهرحال، گویا مرده و قولش! و حالا کتابی در کتابخونه‌ام دارم که جدی‌جدی به من تقدیم شده – یعنی تو یه صفحه‌ی سفید، گوشه‌ی بالا سمتِ چپ، خط اول نوشته «تقدیم به» و یه خرده پایین‌تراسم من اومده. نمیدونید از این بابت چقدر خوشحالم.

بخش دیگه‌ی جریان به یادداشت طولانی‌ای مربوط میشه که فرستنده، با دست‌خط خودش اول کتاب برام نوشته و توش خاطرات خیلی خوبی رو زنده کرده و حرفهای خیلی قشنگی زده و تازه این همه‌ی ماجرا نیست. چراکه نویسنده‌ی متن نه تنها با محتوای نوشته که با فرمش خوشحالم کرده. هر دوی محتوا و فرم یادداشت البته به خودم مربوطه و بازگوش نمیکنم؛ امّا همینقدر بگم که خوندنش، ملغمه‌ای از حس خوب خوشحالی، رضایت، موفقیّت، افتخار و غرور بهم داد. و البته قدری هم ناراحتی. ناراحتی حاصل از فکر کردن به این سؤال که «من واقعا آدم کجام؟ کجا به درد می‌خورم؟ کجا به دردم می‌خوره؟»

هرچند، ناراحتی رو خیلی زود و راحت با فکر کردن به این موضوع که یک نفر چطور میتونه یک نفر دیگه رو اینطوری همزمان به چندین روش مختلف و تو-در-تو، این‌همه خوشحال کنه، فراموش کردم. حالا فقط و فقط خوشحالم.

ده‌سالگی راز

چند وقت پیش جایی در همین وبلاگستان خودمان چند جمله‌ای می‌خواندم منسوب به دکتر ناتل خانلری (ظاهرا از کتاب زبان‌شناسی و زبان فارسی) که می‌گفت لفظ وسیله‌ی بیان معنی‌ست و به خودی خودش اصالتی ندارد و کسی که معنایی در ذهن ندارد، لفظ کمکی بهش نمی‌کند و چه و چه. وقتی نقل قول و البته توضیح نقل‌کننده ‌را خواندم، این‌طور به نظرم آمد که انگار در نظر هر دو، معنا بر واژه مقدم است. انگار که بهترین نوع نوشته آنی‌ست که بتواند واژه‌ها را طوری انتخاب و پشت هم ردیف کند که حاصل، دقیقاً بازنماینده‌ی آنچیزی باشد که نویسنده در سر دارد. انگار که - اگر دقیقتر مسأله را وابکاویم - زبان و واژه‌ها هدف و مقصود اولیه‌شان این است که تأثیر خاصی نداشته باشند؛ یک‌جورهایی در واقع شیشه‌ای باشند و فقط نقش وسیله‌ای را ایفا کنند برای عبور دادن بی‌نقص معنا. انگار که من نویسنده، برای خودم و به خودی خودم شخصیت مستقلی هستم که همه چیزم تمام و کمال و سر جایش هست و حالا این «زبان شیشه‌ای راستگو» را باید بکار بگیرم تا نیات حقیقیم را برای خواننده آشکار کنم.

این‌را که می‌خواندم، به نظرم آمد که اتفاقاً «راز» یکی از خدمتهایی که به من کرده همین بوده که این تصور زبان شیشه‌ای و راستگو را زدوده و یادآوری کرده که واژه‌ها بازتاباننده‌ی شخصیت من نیستند؛ بلکه مقدم بر آن، سازنده‌ی شخصیت منند. من هم آدم همه‌چی تمام و قائم به ذاتی نیستم که از قدرت کلمه‌ها در امان باشم. اتفاقاً برعکس تحت تأثیر قدرت واژگان بوده‌ام و در کشاکش با واژه‌ها بوده که خودم را پیدا کرده‌ام و شخصیتم را ساخته‌ام. من برای این‌که خودم را بسازم، نوشتم. انگار که نه تنها تصوری که دیگران از من دارند، بلکه تصوری که من از خودم دارم، ساخته و پرداخته‌ی همین واژه‌هاست -- من آنچیزی شده‌ام که واژه‌هایم می‌خواسته‌اند.

خیلی از ما اول از همه برای این‌که خودمان بفهمیم که حرف حسابمان چیست؛ چه تصمیمی باید بگیریم؛ اصلاً کی هستیم و از این دنیا چه می‌خواهیم؛ برای این‌که خودمان را گُم نکنیم، باید بنویسیم. تک‌تک ما، برای خودمان یک‌پا ژان ژاک روسو هستیم که اگر ننویسیم، که اگر اعتراف نکنیم، نمی‌توانیم خودمان را توجیه کنیم. ماها باید بنویسیم تا بدانیم و بفهمیم؛ نه اینکه چون می‌دانیم و می‌فهمیم، می‌نویسم. و خصوصاً وقتی لازم است بفهمیم و بدانیم که در میانه‌ی یک بحران و تغییریم. برای همین عجیب نیست که برای من - یا شاید برای بسیاری از ما - نوشتن وقتی حیاتی می‌شود که یک جوری از بحران و تغییر را تجربه می‌کنیم.

«راز» ده سال پیش، در یکی از لحظه‌های تغییر تاریخی نویسنده‌اش متولد شد و وقتی که به عقب برمی‌گردم، هر بار که نگاه می‌کنم، هرجایی تغییر و بحرانی پیش آمده، «راز» در زندگیم مهم‌تر شده. تولد ده‌سالگی راز مبارک صاحبانش! :)

خاکسپاری در تبس

نمی‌دانم چرا اواخر اینجا فقط درباره‌ی نمایش‌هایی که دیده‌ایم، می‌نویسم. کسی نداند، گُمان می‌کند «راز» وبلاگ نقد نمایش است. به‌هرشکل، پریروز نمایش «خاکسپاری در تبس» را دیدیم. نمایش‌نامه را شِیماس هینی – شاعر ایرلندی برنده‌ی نوبل ادبی 1995 – بر اساسِ انتی‌گونه‌ی سوفوکل نوشته. در واقع، نمایشنامه ترجمه/برداشت هینی از انتی‌گونه است. اهمیّت نمایش‌نامه‌ی هینی در واقع در این است که به سوگ‌نمایش سوفوکل رنگ و لعابِ امروزی‌تری داده – یا بهتر بگویم، بی‌زمان و مکانش کرده. در اجرایی که ما دیدیم، در حالی‌که نیمی از هنرپیشه‌ها، بخصوص زن‌های نمایش، لباس‌های قدیمی – هرچند من‌درآوردی امّا متناسب با حال و هوای نمایش اصلی – به تن دارند، نیمه‌ی دیگر – عمدتاً مردهای داستان – لباس‌های امروزی‌تر پوشیده‌اند: محافظ‌ها، کریئون و هِمون چکمه‌ی نظامی به پا دارند و لباس محافظ‌ها – خصوصاً – کمابیش شکل لباس نیروی زمینی ارتش آمریکاست.

داستان، تغییر عمده‌ای نکرده: انتی‌گونه دو برادرش – پولونیکس و اتئوکلس – را از دست داده؛ امّا مرگ دو برادر یکسان نبوده: پولونیکس – که سردسته‌ی حمله‌کنندگان به تبس بوده – و اتئوکلس – که از شهر دفاع می‌کرده – در برابر هم قرار گرفته‌اند و هم را کشته‌اند. کریئون، عموی دو برادر، اتئوکلس را به مثابه‌ی قهرمان دفن می‌کند؛ امّا مانع دفن پولونیکس می‌شود – تا بسانِ دیگر خائنان جسدش فارغ از هر احترامی، طعامِ درّندگان شود. امّا انتی‌گونه – داغدار مرگ دو برادر – از عمویش – پادشاه تبس – فرمان نمی‌برد؛ به خاطرِ خواستِ مشروع شخصی‌اش و محبّتی که به برادرش دارد، قانونِ مملکت را زیر پا می‌گذارد و یک‌تنه برادر را دفن می‌کند. چه اگر برادر را دفن نکند – مطابق اعتقاد یونانی – روح برادر هیچگاه آرام نمی‌گیرد و به هادس وارد نمی‌شود. کریئون – برخلافِ خواستش و برای احترام به قانون تبس – دستور به مجازات مرگِ انتی‌گونه می‌دهد. هرمون – پسر کریئون و نامزد انتی‌گونه – وساطت می‌کند تا جان انتی‌گونه را نجات دهد که تلاشش بی‌ثمر می‌افتد. انتی‌گونه را به غاری می‌برند و بعد از اینکه مقداری غذا در اختیارش می‌گذارند - تا خونی به گردن کریئون نباشد - دهانه‌ی غار را می‌بندند تا انتی‌گونه همانجا بعد از مدتی از گرسنگی بمیرد. امّا چیزی نمی‌گذرد که تئیریاس – پیشگوی نابینای تبس – در خطابی جانانه، نظر کریئون را برمی‌گرداند. کریئون به غار می‌رود تا برادرزاده و عروس آینده‌اش را از مرگ برهاند. امّا دیگر خیلی دیر شده. در غار را که می‌گشایند، انتی‌گونه را می‌یابد که خودش را حلق‌آویز کرده و در کنار جسدش، هرمون را می‌بیند که خودش را کشته. بدبختی به همینجا ختم نمی‌شود. خبر مرگ پسرْ به ئیوردیس – همسر کریئون – که می‌رسد، او هم خود را هلاک می‌کند. کریئون – مردِ قدرقدرتِ نمایش – در پایان، تنها، بی‌پناه و بیچاره بر نعش همسر و پسرش اشک می‌ریزد.

اجرایی که ما دیدیم – جز این‌که در مجموع واقعاً خوب از کار درآمده بود – دو نقطه‌ی اوج اساسی داشت. یکی، گروه راویان (کُرس) بی‌نظیر که از قضا شامل رابرت رابینسون – خواننده‌ی گاسپل که بهش لقبِ «قناری خدا» داده‌اند (اولین نفر نشسته از سمت راست در تصویر بالا) – می‌شد. نقطه‌ی اوج دیگر، پایان نمایش بود؛ وقتی‌که کریئون بر سر نعش همسر و فرزندش، عاجزانه فریاد می‌کشید. پایانِ نمایش با اجرای عالی بازیگر نقش کریئون و پس‌زمینه‌ی آواز رابینسون، بسیار تأثربرانگیز و درخورِ سوگ‌نمایش انتی‌گونه بود و پرسش‌هایی که هنوز بعد از هزاران سال، تازه می‌نمایند: حق با چه کسی‌ست؟ هدفِ کریئون – در زیر پا گذاشتنِ خواستِ قلبیش و اولویّت‌دادنِ قانون بر عروس و برادرزاده‌اش – چه بوده؟ آیا عمل کریئون را با همان استدلالی که کرکگارد عمل ابراهیم را توضیح می‌دهد، می‌توان توضیح داد؟ چرا انتی‌گونه پیش از آنکه بمیرد به استقبال مرگ می‌رود؟ چرا خودش را دار می‌زند؟ معنای مرگِ انتی‌گونه با معنای مرگ مسیح بر صلیب قابل قیاس است؟

لبه‌ی بدن‌هایمان

-- دوستی نداشتم. امّا با خودم فکر کردم «اگر نمایشنامه بنویسم، کسی ممکن است نمایشنامه‌ی من را اجرا کند. آن‌وقت کسانی هستند که باهاشان بروم بیرون.»

-- برای مردم خیلی حیاتی‌‌ست که تله‌ویزیون‌هایشان را خاموش کنند و به دیدن نمایش بروند؛ به موزه‌ها بروند و بحث کنند. خوشحالم که تونی کوشنر هست؛ خوشحالم که نمایشنامه‌نویس‌هایی هستند که تئاتر سیاسی می‌نویسند. کسی به من می‌گفت که موجی از جوانها راه افتاده‌اند که می‌روند اُپرا می‌بینند. بلیت‌هایی برای دانشجوها درست قبل از نمایش هست؛ مثلاً به پانصد دانشجو بلیت بیست و پنج دلاری می‌فروشند. آنها هم اکس می‌زنند و پات می‌کشند و می‌روند واگنر گوش می‌دهد. من این‌جور آدمهایی لازم دارم که به نمایش بیاییند.

-- من می‌خواهم این موضوع را که هنر تبدیل به امتیازی تجمّلی شده عوض کنم. آرزو می‌کنم آدمهای جوانتر و فقیرتر بتوانند بروند نمایش ببینند؛ همانطور که در لندن می‌روند. بیشتر کسانی که برای دیدن نمایشهای خارج از بردوی می‌روند با قطار می‌آیند [...] من می‌روم تئاتر و همه‌ی آنهایی که دور و بَرِ من نشسته‌اند، بیشتر از پنجاه سال سن دارند. چطور اینها می‌توانند به آن نوع کارهایی که من می‌کنم علاقه‌مند باشند؟

- اَدَم رپ

دیشب به لطف بلیت‌های دانشجویی پنج‌دلاری، در استودیوی کوچک دولینگ در تماشاخانه‌ی گاتری، نمایش کم‌خرجِ «لبه‌ی بدن‌هایمان» را دیدیم. «لبه‌ی بدن‌هایمان» یکی از آخرین نوشته‌های اَدَم رَپ است که جز نمایشنامه‌ها، برای کتابهای گاه بحث‌برانگیزی که برای جوانان می‌نویسد – و گاهی هم ممنوع می‌شوند – مشهور است. نمایش – که در یک پرده و برای دو بازیگر نوشته شده؛ امّا عمده‌اش را یک‌نفر اجرا می‌کند – درباره‌ی دختر شانزده ساله‌ای‌ست به اسم برنادِت که خاطره‌اش را درباره‌ی سفرش با قطار از مدرسه‌ی شبانه‌روزی خصوصیش در نیوانگلند به نیویورک و اقامت کوتاهش در آن شهر بازگو می‌کند. برنادت به نیویورک می‌رود تا خبر بارداریش را به دوست‌پسرش مایک بدهد؛ امّا زنجیره‌ای از اتّفاقات او را اوّل به خانه‌ی پدر مایک – که از سرطان رنج می‌برد – و سپس باری در منهتن می‌کشاند تا این‌که دستِ آخر با مردی غریبه – که خودش را مارک معرّفی می‌کند و در بار با هم آشنا شده‌اند – به اتاقِ مرد غریبه در «هالیدی این» در چایناتاون می‌رود. برنادت، خاطره‌ی آن یک روز و روزهای بعد را – خاطره‌ی روزهای تنهایی و ناگهان بزرگ‌شدنش – در دفترچه‌ی خاطراتش ثبت کرده و حالا که چند ماهی از اتّفاق گذشته، سر صحنه‌ی آخرین شب نمایش «خدمتکاران» اثر ژان ژُنه، آنها را بازگو می‌کند. برنادت، اوّل، داستان را از روی دفترچه‌ی خاطرات – به مثابه‌ی نویسنده‌ای که دوست دارد در آینده بشود – می‌خوانَد و بعد که خودش را دوباره در دنیای رویدادهای رفته می‌بیند، دست از خواندن می‌کشد و آن‌ها را به سیاقی نمایشی‌تر – به شکل بازیگری که حالا هست – اجرا می‌کند.

داستان، با این‌که به شکل خاطره و «گفتم – گفت» روایت می‌شود، بسیار گیراست. ترکیبِ معنادار ماجراها با تحلیل ذهنی دختر شانزده‌ساله‌ای که با آرامشی عجیب و بسیار ماهرانه آنها را از دریچه‌ی دیدش روایت می‌کند، نقطه‌ی قوّت داستان است؛ داستانی که با توصیف‌های عالی، صحنه‌سازی قوی، در کنار ارجاع‌هایش به «خدمتکاران» ژُنه، مرکز ثقل نمایش است. متن نمایش، بارها بیننده را به شک می‌اندازد که آیا آنچه می‌شنود واقعاً برای دختر داستان پیش آمده یا اینها زاده‌ی خیال دختری اهل خیال است که دوست ندارد دنیای داستان و نمایش را ترک کند و حالا که نمایشش به پایان رسیده و شب آخر آمده، حتّا با ورودِ کارگر صحنه که اسبابِ صحنه را خارج می‌کند، صحنه‌ی خالی را رها نمی‌کند تا داستان دیگری بگوید؛ دختری که دوست دارد نویسنده شود و این در واقع اوّلین داستان جدّی اوست. پایانِ نمایش این سؤال را جدّی‌تر برجسته می‌کند که آیا دختر از ترس واقعیّت – از آن جنس که در نیویورک برایش پیش آمده – است که به خیال پناه آورده یا از ترسِ خیال – از جنس خیال‌پردازی خدمتکارانِ نمایش ژنه – است که به قول فروید به واقعیّت – به حیاط مدرسه که اکنون پوشیده از برف است – روی می‌آورد. هرچه باشد، فُرمِ فراداستان نمایش – نمایشی که داستانش داستان دیگری‌ست که بر روی صحنه‌ی نمایش دیگری اجرا می‌شود – بیننده را یک‌نَفَس و بی‌وقفه درگیرِ نمایش یک‌ساعت و نیمه می‌کند.

درگیری بیننده با نمایش هم البتّه جز داستانِ رپ، مدیونِ بازی هنرپیشه‌ی نقش برنادت است. در اجرای گاتری، نقش برنادت را اَلی رُز دچیس – بازیگری محلی که دوره‌ی توأم دانشگاه مینه‌سوتا و تماشاخانه‌ی گاتری را گذرانده، ولی حالا ساکن نیویورک است – بازی می‌کند که انصافاً کارش عالی‌ست. جواب این پرسش را که ممکن است به ذهن بیننده خطور کند که چرا رَپ چنین متنی را نه به صورت داستان – که قاعدتاً نباید برایش دشوار بوده باشد – بلکه به صورت نمایشنامه عرضه کرده، باید در بازی بازیگرانی‌ جستجو کرد که نقش برنادت را بازی می‌کنند. بازی عالی دچیس در نمایش دیشب، ارزش متن اَدَم رپ را بی‌تردید دوچندان می‌کند.

پ.ن. تصویر مربوط به اجرای اصلی نمایش به کارگردانی خود ادم رپ و بازیگری کترین کامز در لوئیزویل کنتاکی در بهار امسال است.

میاسو و ضرورت احتمال

کوئنتین میاسو از بهترین شاگردانِ آلن بدیوست. بااینکه چندین سال از «ظهور» فلسفی میاسوی چهل و چند ساله که اکنون در اکول نورمال درس می‌گوید می‌گذرد، در واقع باید بگوییم که هنوز در آغاز کارش است. چند وقتی بیشتر نیست که میاسو دارد کم‌کم بیشتر و بیشتر خوانده می‌شود و کارهایش موضوع بحث عمومی‌تر قرار می‌گیرند. با این‌حال، بیشتر به دلیل شروع قوی‌اش، برای آینده‌ی فلسفه به او امیدهای فراوان بسته‌اند. بسیاری، مثل لاتور با اینکه با استدلال میاسو موافق نبوده‌اند، کارش را ستوده‌اند و خیلی‌های دیگر از جمله ژیژک و خودِ شخص بدیو معتقدند که مقاله‌ی او – که به انگلیسی ترجمه شده و عنوانش چیزی شبیه این است: «پس از محدودیّت: مقاله‌ای در بابِ ضرورت احتمال» – سرآغاز دوره‌ای نو در فلسفه‌ست و پس از مدّت‌ها راهی جدید پیش پای فکر فلسفی می‌گذارد.

مقاله را بدیو به شکل کتابی مستقل در مجموعه‌ی «نظم فلسفی» – که ویراستاریش را برعهده دارد – منتشر کرده است. کتاب – که به درستی ادّعا می‌کند به دردِ هر دو دسته‌ی فلاسفه‌ی تحلیلی و قارّه‌ای می‌خورد – در ترجمه‌ی انگلیسی کمتر از صد و پنجاه صفحه‌ست. بااینحال و علی‌رغم فشردگیش جدّاً خواندنی‌ست؛ به این معنی که با اینکه خلاصه‌وار تاریخ فلسفه را می‌جورد تا حرفِ حسابش را بزند، به خاطرِ شیوه‌ی نگارشش خواندنش آنقدرها دشوار نیست. میاسو، از کانت و دکارت شروع می‌کند تا نشان بدهد که برای حل معمایی که نتیجه‌ی نحله‌های فکری میراث کانت - همبستگی‌گرایی از هر دو نوع ضعیف کانتی و قوی حالا متداولش - و دکارت است؛ معمایی که اسمش را چیزی شبیه به شرح بیان «نیایی» می‌گذارد، اگر نخواهیم به جزمی‌اندیشی و متافیزیک برگردیم، راهی نداریم جز اینکه دم از ضرورت مطلقی بزنیم «که هیچ گونه‌ای از وجودِ مطلقاً ضروری را تثبیت نمی‌کند.» یا به عبارت دیگر «باید بی‌آنکه به چیزی که مطلقاً ضروری‌ست فکر کنیم به ضرورتی مطلق بیندیشیم.» (ص. 34)

خواندنِ کتاب را به علاقه‌مندان فلسفه و حوزه‌های انسانی توصیه می‌کنم. دستاوردهای اندیشه‌ی میاسو، تنها محدود به فلسفه نیست. هر کس که به نوعی جایی در کارش به موضوع شیء-در-خود یا مسأله‌ی انسانی-ناانسانی برمی‌خورَد، از خواندنِ متن لذّت می‌برد.

خداوندگار کُشتار

امشب در نمایشخانه‌ی گاتری «خداوندگار کُشتار» یاسمینا رضا را دیدیم. داستان نمایش در یک پرده و در اتاق نشیمن خانه‌ی ورونیکا و مایکل نواک – آراسته به تابلوی نقّاشی و گلدانهای لاله‌ای که هر روز صبح مستقیم از هلند می‌آیند و دسته‌ای چهل دلار می‌خرند – می‌گذرد. (هرچند، در نسخه‌ی فرانسوی نامهای شخصیّت‌ها و جاها چیزی جُز آنهایی‌ست که در ترجمه‌ی انگلیسی برای اجرای صحنه انتخاب شده.) میهمانهای خانواده‌ی نوواک، انت و الن رالی هستند. فرزند خانواده‌ی رالی – بنجمین – در دعوایی در پارک قاعدتاً امنِ محلّه‌ی نسبتاً مرفّه کابل‌هیل در بروکلین نیویورک، دو تا از دندانهای هنری – پسر خانواده‌ی نوواک – را شکسته؛ چراکه هنری بنجمین را به دار-و-دسته‌اش راه نداده و بهش گفته خبرچین. حالا دو پدرمادرِ دو بچّه‌ی یازده‌ساله دورِ هم جمع شده‌اند تا متمدّنانه و طبق قواعد همزیستی به قول خودشان جامعه‌ی مترقّی غربی، درباره‌ی موضوع بحث کنند و چاره‌ای بیندیشند. داستان در واقع در قالب کُمدی نشان می‌دهد چطور گفتگوی این دو خانواده‌ی «متمدّن» به راحتی بدل به دعوایی چندجانبه می‌شود و آدمهای متمدّن داستان همدیگر را متّهم می‌کنند؛ به جان هم می‌افتند تا هم را خفه کنند؛ تو روی همدیگر فحّاشی می‌کنند و پُشتِ سر هم درباره‌ی همدیگر بد می‌گویند. همه‌ی اینها، هرچند متأثّرکننده امّا خنده‌دار است.

جُدای از گفتگوها و حرکات خنده‌دار، سکوت و حتّا انفعال و بی‌عملی بازیگرها هم – دستِ کم در اجرایی که ما با بازی چهار بازیگر محلّی و نه بازیگرهای اجرای برادوی دیدیم – بیننده‌ها را تا سر حدّ انفجار به خنده وامی‌دارد. برای نمونه، در تمام طول مدّت یک بخش از نمایش که کمابیش یک‌دقیقه طول کشید، بدون اینکه مکالمه‌ای در کار باشد و علی‌رغم این‌که حرکت بازیگرها خیلی حداقلی بود، تماشاچی‌ها بی‌وقفه می‌خندیدند. با این‌حال، «خداوندگار کشتار» کمدی در معنای سبک آن نیست. خودِ رضا می‌گوید که نمایش‌هایش هرچند بیشتر کمدی خوانده می‌شوند، امّا در واقع تراژدی هستند. «خداوندگار کشتار» هم جدای از این قاعده نبود. نمایش در نهایت، تراژدی‌ست؛ حتّی اگر آنطور که به نظر می‌آید در آماده‌سازی نمایش برای اجرای صحنه در آمریکا، داستان کمی «سبک‌تر» از آنچه مد نظر رضا بوده از کار درآمده باشد.

شخصاً «خداوندگار کُشتار» را دوست داشتم؛ فارغ از اجرا و تکنیک به این دلیل که نشان می‌دهد که ادب و قاعده‌مندی اجتماعی بورژوا – اینکه باید مسایل را در حالی حل کنیم که در میان گلهای لاله‌ی هلندی نشسته‌ایم؛ اسپرسو را با کلفوتی سیب و گلابی می‌خوریم؛ مؤدبانه همدیگر را خطاب می‌کنیم و درباره‌ی نقّاشی‌های بیکن صحبت می‌کنیم – فریب و خطایی بیشتر نیست؛ ساختار شکننده‌ای‌ست که یک تلنگر شیرازه‌اش را به هم می‌ریزد. هر لحظه، ساده‌ترین گفتگوی روزمره – به سادگی گفتگوهای بزرگسالان درباره‌ی نقش‌شان به عنوان والدین – می‌تواند به چشم برهم‌زدنی به جهتِ خطرناکی تغییر مسیر بدهد و خسارتهای جبران‌ناپذیر به بار بیاورد. ساده‌ترین گفتگوهای روزمره چنین توانی دارند؛ چه برسد به استفراغ انت روی کاتالوگ نقّاشی‌های کوکوشکای ورونیکا – که صحنه‌ی جذّابی می‌سازد از شبه هیستریای ورونیکا. اطوارهایمان – آنطور که مایکل می‌گوید – «نئاندرتال»ی که ما باشیم را پنهان کرده و هر وقت بیم آن هست که «وحشی» وجودمان نمایان شود. «خداوندگار کُشتار» یادمان می‌آورد که ما آدمهای «متمدنی» نیستیم که فقط گاهی از کوره در می‌رویم؛ بلکه برعکس در اصل «نامتمدن‌هایی» هستیم که به زور ادای «متمدن‌ها» را درمی‌آوریم. اخلاق بورژوا ما را به زور به پارک کابل‌هیل برده؛ وگرنه در واقعیّت آنطور که ورونیکا می‌گوید طنز قضیه اینجاست که از اهالی پارک والت ویتمنیم.

شربت سکنجبین در آشپزخانه‌ی راز

چند روز پیش شربت سکنجبین درست کردیم. جای شما خالی خیلی خوشمزه شده. اگر دوست دارید روش تهیّه‌اش را در آشپزخانه‌ی راز می‌توانید ببینید.

سگهای انباری

چند سال دیگه باید منتظر بشیم تا یکی پیدا بشه و باز گفتگوی افتتاحیه‌ای مثل گفتگوی اوّل «سگهای انباری» تارانتینو بنویسه و بسازه؟ وقتی فیلمی افتتاحیه‌اش - قبل از اینکه اصلاً عنوان بندی فیلم شروع بشه - اینقدر خوبه، دیگه ببینین خودش چه شاهکاریه.

نشانه

یکی از لحظه‌هایی که می‌فهمی سن و سالی ازت گذشته، وقتیه که مهمون داری و همه دارن میگن و میخورن و میخندن و تو چند قدمی اونطرف‌تر تکیه دادی به دیوار و با فاصله نگاهشون میکنی و خوشحالی که بهشون خوش میگذره.