فرهنگ و قدرت

پرسش ساده است و از تجربه‌ها و مشاهده‌هایی می‌آید که شما – اگر خودتان هم زندگی‌شان نکرده باشید – حتماً دیده یا شنیده‌اید: آشنایتان که در خانواده‌ی تُرک‌زبان ساکن تهران بزرگ شده، زبانِ مادریش را نمی‌داند؛ چون پدر و مادرش یادش نداده‌اند. دوست هندی‌تان بهتان می‌گوید که از دیدن هندی‌های دیگر که با لباس‌های محلّی به سر کار می‌آیند و در حضور بقیه ظرف غذای پُرادویه‌شان را باز می‌کنند، خجالت می‌کشد. یا دوست ایرانی‌تان از اینکه در مهمانی‌ها نوشیدنی الکلی نمی‌خورَد، احساس شرمندگی می‌کند؛ چراکه نگران است دیگران فکر کنند اُمّل است. سؤال ساده است: چرا بسیاری از مهاجران تلاش می‌کنند نشانه‌های فرهنگ کشور یا منطقه‌ای را که از آن مهاجرت کرده‌اند از رفتار و گفتارشان پاک کنند؟ چرا برایشان مهم است که لهجه نداشته باشند؛ پوشش ویژه‌ی خودشان را نپوشند؛ پرهیز غذایی مربوط به آیین خاصّی نداشته باشند؛ یا حتّا مثل فرهنگ غالب خودشان را بیارایند؟

رناتو رُزالدو – انسان‌شناس مشهور – از رابطه‌ای بین فرهنگ و قدرت صحبت می‌کند که شاید بتواند این مشاهده‌های روزمره‌مان را تا حدّی توضیح دهد. ممکن است که در تعریف آنچه رزالدو می‌گوید، امانت‌دار نبوده باشم؛ چراکه همین دوسه هفته پیش کتاب «فرهنگ و حقیقت» رزالدو را به استادی در دانشکده‌مان قرض دادم. استاد دوست‌داشتنی، این کتاب دوست‌داشتنی را این نیمسال تدریس می‌کند؛ امّا از بخت بدش کتاب و یادداشت‌هایش را دُزد دانش‌دوستی بُرد و استادِ در نیمه‌ راه تدریس بی‌کتاب مانْد و کتاب مرا به عاریه گرفت! به هر حال، کلیّاتِ بحثِ رزالدو این است که در چشمِ فرهنگ غالب، «دیگری» یا متعلق به «پیشافرهنگ» است یا «فرهنگی» و به همین ترتیب، «خود» به مرحله‌ی «پسافرهنگ» رسیده. منظورم را بد برداشت نکنید. می‌دانم که در واقعِ امر، همه – هم خود و هم دیگری – به یک اندازه «فرهنگی»‌اند؛ امّا حرف رزالدو این است که فرهنگ غالب، خودش را در برابر دیگری این‌طور تعریف می‌کند:‌ خودش پسافرهنگ است و دیگران یا فرهنگی یا پیشافرهنگی. نشانه‌اش این‌که وقتی کسی متعلّق به فرهنگ غالب تصمیم می‌گیرد سیاحت کند تا «دیگری» را ببیند و لاجَرَم «خودش» را بشناسد، دو راه جلوی پایش است: یا به آن‌جایی سفر کند که هنوز طبیعت غالب است و مردم به کلّی یا تا اندازه‌ی خوبی فاقد فرهنگند (پیشافرهنگ) یا به آنجایی برود که رسم و رسوم‌شان جزئیات فراوان دارد (فرهنگ). به این شکل، انسان «غربی» – مثلاً – یا به آفریقا (سفاری) می‌رود تا پیشافرهنگ را ببیند یا به هند و ایران و مصر و ترکیه و برزیل و چین تا فرهنگ را دریابد. چرا انسان «غربی» چنین می‌کند؟ چونکه خودش در مرحله‌ی پسافرهنگی‌ست:‌ زندگی خودش – باز هم البتّه به گمان خودش – «طبیعی» و «عادی»ست. شیوه‌ی زندگیش سرراست است و پیچیدگی ندارد: غذایی که می‌خورد «معمولی»ست؛ خانواده‌اش «پیچیدگی» خاصّی ندارد – فقط شامل پدر و مادر و برادر و خواهر می‌شود و فرقی بین پسردایی و پسر عمو نیست؛ صبح سر کار می‌رود – همانطور که همه‌ی آدمها باید بروند – و شب تله‌ویزیون نگاه می‌کند – همانطور که همه‌ی آدمها باید نگاه کنند. چیز «فرهنگی» خاصی در زندگیش بهم نمی‌رسد؛ چرا که از این مراحل گذشته و حالا اگر بخواهد به گذشته‌اش (آن‌هم نه گذشته‌ی اخیر که گذشته‌ی دور) نگاه کند تا حال خودش را دریابد باید به جاهای دیگر (پیشافرهنگی و فرهنگی) سفر کند.

نکته امّا اینجاست که فرهنگِ غالب همزمان قدرت را در رابطه‌ی عکس با فرهنگ در این معنا و روی این هِرَم تعریف می‌کند. در واقع – باز از چشمِ فرهنگ غالب – هرقدر از پیشا فرهنگی به سمتِ فرهنگی و پسافرهنگی حرکت کنیم، قدرتمندتر می‌شویم. آن‌ها که فیلم تایتانیک را دیده‌اند، این رابطه را خیلی خوب در فیلم به خاطر می‌آورند: زندگی رز در طبقه‌ی قدرتمند از منظر خودش از «فرهنگ» عبور کرده و حالا همه چیز عادی - یا آنطور که فیلم نشان می‌دهد ملالت‌بار - است. اما زندگی جک در «درجه سه» به چشم رز هنوز در مرحله‌ی فرهنگی‌ست (مثلا میهمانی در درجه سه را با مهمانی در درجه یک کشتی مقایسه کنید. یا صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که رز برای اولین بار به درجه سه می‌آید.) همزمان، درجه یکِ پسافرهنگی قدرتمند است و بخاطر همین قدرت، وقت تصادف با کوه یخ قایق نجات نصیبش می‌شود جان سالم به در می‌برد و درجه سه‌ی فرهنگی (و شاید بعضی وقت‌ها پیشافرهنگی) سهمی از قدرت ندارد و در وقتِ بلا، جان می‌دهد.

بازگشت به سؤال آغازین، حالا قابل فهم‌تر است که چرا آن‌ها که از چشم رأس هرم فرهنگ، نماینده‌ی کف و بدنه‌ی همان هرم‌اند تلاش می‌کنند «فرهنگشان» (یا «بی‌فرهنگی‌شان») را پنهان کنند تا همه چیز «طبیعی» و «عادی» و «سرراست» بنظر برسد و سهمی از قدرت رأس هرم داشته باشند: رابطه‌ای که این‌گونه بین فرهنگ و قدرت تعریف می‌شود، هندی مهاجر را وامی‌دارد که باور کند لباس گل و گشاد هندی وقتی زیباست که در هندوستان (مقصد گردشگری فرهنگی) پوشیده شود یا در موزه (باز هم مقصد گردشکری فرهنگی) نشانش بدهند؛ در دانشگاه غربی (در زندگی عادی پسافرهنگ) باید کت دامن و کت شلوار پوشید تا دیگران گمان کنند از خودشانید؛ تا بتوان سهمی از قدرت گرفت. همین رابطه به خانواده‌ی ترک‌زبان می‌قبولاند که اگر می‌خواهید «شهروند» محسوب شوید، تمام تلاشتان را بکنید که اگر حتّا خودتان موفّق نمی‌شوید، دستِ کم کاری کنید فرزندتان لهجه نداشته باشد. کسی دوست ندارد سهمی از قایق‌های نجات نبرد و غریق دریای توفان‌خیز شود.

فوت و فن نگارش علمی!

بگذارید واقعیتی را برایتان بازگو کنم. مطمئنم که در طول تحصیلتان آموزگارانتان در اینباره برایتان بسیار گفته‌اند که نگارش علمی چیست و چطور باید متن علمی نوشت. امّا هیچکدامشان بهتان فوت و فن اصلی و نهایی را نگفته‌اند. نه اینکه نگران این بوده‌اند که زیریک‌خمشان را بگیرید و رودستشان بلند شوید؛ بیشتر خجالت می‌کشیده‌اند مستقیم و روراست این مادرِ همه‌ی فنون نگارش علمی را بهتان بگویند. می‌خواستند خودتان عاقل باشید و بفهمید. امّا آدم پرده‌در و پررویی که من باشم، بی‌هیچ شرمی و بی‌توقّع هیچ چشمداشتی مادرفنّ همه‌ی فنون نگارش علمی را یادتان می‌دهم:

تمام توان و نیروتان را کناری بگذارید؛ یک حالتِ افسرده‌طوری بگیرید؛ قرص خواب‌آوری بخورید و همین‌که چشمتان گرم شد، موسیقی بی‌حالی پخش کنید و تلاش کنید «حوصله‌سربَر بنویسید»؛ خلاص.

وقتتان را تلف نکنید: به داروخانه بروید و قرص‌های خواب‌آور ملایم – نه فیل‌افکن – بخرید و بایگانی موسیقی کلاسیک‌تان را بازبینی کنید و چندتایی از بی رمق‌هایش را گلچین کنید. قرصی بالا بیندازید و یکی از آن چند تا موسیقی بی‌حال را روی تکرار بگذارید و از همین حالا دست به کار تمرین شوید. در وهله‌ی اوّل از تبدیل نوشته‌های روزمره به متن علمی شروع کنید و قدم‌به‌قدم سراغ اندیشه‌های پیچیده‌تر بروید.

تمرین / نمونه‌ی نخست— نوشتار پایین را علمی کنید: هنوز اولین لیوان چایی صبحانه‌ام را تمام نکرده‌بودم که از پنجره، زن خوشگل جوانی را دیدم که از خانه‌ی روبرویی بیرون می‌آمد. با خودم فکر کردم دختر جوان آن ساعت صبح در خانه‌ی همسایه‌ی من چه می‌کند؟

جوابتان می‌تواند چیزی شبیه به این باشد: زنی بیست و سه ساله که طبق یافته‌های دیگر پژوهشگران (نبوی ۱۳۷۵، جونز و همکاران ۲۰۰۷) معیارهای غالب جامعه‌ی مردسالار سنّتی ظاهر او را زیبا ارزیابی می‌کند، ساعت هشت و پنج دقیقه‌ی بامداد از خانه‌ای با زیربنای ۳۰۰ متر مربّع که در یکی از محلّه‌های متوسّط شهر واقع شده خارج شد.

آموزه‌ها: (۱) قید همه‌ی «من»ها و ضمایر اوّل شخص را بزنید. هیپی‌بازی که نیست؛ علم است! نوشته‌تان هرچقدر غیرشخصی‌تر باشد، حوصله‌سربرتر، بی‌طرف‌تر و در نتیجه علمی‌تر می‌شود. (۲) هیچ حرفی از پژوهشگر و نویسنده نباید در میان باشد بجز دیگر پژوهشگران که باید یک تاریخی جلویشان گذاشت. حتی اگر آن دیگر پژوهشگران خودتان باشید، به خودتان ارجاع بدهید و تاریخ هم یادتان نرود. شماره‌ی صفحه هم اضافه کردید که چه بهتر. حوصله‌سربرتر میشود و علمی‌تر. (۳) تفسیر؟ احساسات؟ خدا بدور! تو چه کاره‌ای که گمان میکنی کسی زیباست یا زشت؟ (۴) عدد بیاورید: می‌خواهد سن و سال موضوع تحقیق باشد؛ زیربنای خانه باشد؛ ساعت مشاهده باشد؛ یا تاریخ نشر پژوهشهای دیگر. آنقدر عدد و رقم بیاورید که خواننده سِر شود و دیگر از یکجایی به بعد حوصله نکند به عددها نگاه کند و همین‌طوری از رویشان بگذرد تا ببیند (می‌بیند؟) حرف حسابتان چیست. (۵) پس‌زمینه؟ حاشا و کلا! آن‌وقت اگر پس‌زمینه‌ی تحقیق معلوم باشد چطور می‌خواهید ادّعا کنید که نوشته‌تان تعمیم‌پذیر است؟ مشاهده‌ی شما باید در یک فضای بی‌نام و نشان اتفاق افتاده باشد تا بشود تعمیمش داد. نوشته‌ی غیرتعمیم‌پذیر هم که می‌دانیم و لازم به یادآوری نیست که به درد لای جرز می‌خورد. به چه درد کسی (البته غیر از خودش و اطرافیهایش) می‌خورد که این یک خانم جوان کی از خانه‌ی کی خارج شده؟ باید جوری بنویسیم که از آن به بعد همه‌ی خانم‌های جوان هر روز همان ساعت از همه‌ی خانه‌های دنیا با آن زیربنای خاص خارج شوند! نوشته‌مان باید دردی از دردهای همه‌ی مردم دنیا دوا کند یا نه؟ (۶) شرط اصلی حوصله‌سربربودن کُشتن هر جور حس کنجکاوی‌ست. به تو چه که موضوع نوشته آن ساعت آنجا چه می‌کند؟ فضولِ مردمی؟ اگر خیلی برای هدف نوشته‌ات ضروری‌ست، برو چند تا مصاحبه بکن و بدون اینکه نظر کسی را بر کس دیگری ترجیح بدهی یا تحشیه بر یافته‌هایت بزنی، نتایجش را همین‌طور علمی و بی‌طرفانه گزارش کن تا خوب حوصله‌ی خواننده‌ات سر برود.

روش من تضمینی‌ست. هرقدر بیشتر تمرین کنید و در ضمن نوشته‌های حوصله‌سربر بخوانید و با مهندسی معکوس تلاش کنید آموزه‌هایش را استخراج کنید، موفق‌تر می‌شوید. البتّه بعد از مدّتی نسبت به قرص‌های خواب‌آور ایمن می‌شوید. ولی اگر تا آن‌موقع خوب تمرین کرده باشید، نگرانی ندارد. به‌جای بالابردن «دوزِ» قرصتان، چند تا از نوشته‌های قبلی‌تان را بخوانید... همان کارکرد را دارد.

زبان یک، زبان دو

نگاه کنید عزیزان من، زبان یک جور نیست تو را به جدّتان قسم. من عامی در این سی و چند سالی که از خدا عمر گرفته‌ام، دست پایین دو زبان شناخته‌ام: یکی زبانی‌ست که ما برش فرمانروایی می‌کنیم؛ زبانی که رامش می‌کنیم. با فنون و مهارت‌های نگارشی که می‌آموزیم سعی می‌کنیم تبدیلش کنیم به ابزاری برای بیان فهم‌مان از دنیا و مافیها. یک جور زبان خاک‌برسر. یکی دیگر، زبانی‌ست که بر ما فرمان‌روایی می‌کند: از ناکجا و غیب می‌آید و پس‌گردنمان می‌زند؛ یک‌جور زبان الهام و وحی که از فهم خارج است، چون خودش قابلیّت فهم را دست و پا می‌کند. چطور چنین زبان دوّمی با چنین تناقضی ممکن است؟ ساده‌است: زبان دوّم نه علی‌رغم این تناقض که به خاطر این تناقض ممکن است. به خاطر این انرژیش ممکن است. انرژی‌ای که از تناقضی می‌آید که همین دو خط بالاتر نوشتم – که قابل فهم نیست چون مبنای فهم است. حرف امروز و دیروز هم نیست این؛ کشف نویی نیست. این تناقض ماننده‌ی تناقض پدر در رمه‌ی نخستین فروید است: قانون ممکن شده، چون پدری بوده که خودش به قانون تجاوز کرده. یک استثنایی هست که همانندی و برابری را تضمین کرده: خاک‌برسری را تضمین کرده؛ چطور بگویم؟ زبان اوّل را ممکن ساخته. صحبت من آن زبان دوّم – آن استثنا – است. حالا بیا و این را حالی طرف کن که می‌خواهد پیشنهاده‌ی ما را بخواند. نمی‌شود دیگر.

به‌هرحال، عزیزان من، من از دنیای شما، زبان دوّم را پاس می‌دارم. زبانی که یکهو نه فقط از وسط شعر و داستان، که از آنجا که انتظارش را نداری – مثلا از میانه‌ی مقاله‌ای علمی – مثل برقی که در سیاهی شب تنه‌ی درخت را دو تا می‌کند، می‌خورد فرق کلّه‌ی آدم و برق از سه فازش می‌پراند.

جادو

در بازی بیلیارد مجموعه‌ای از ضربه‌های پیشرفته هستند که روی‌هم‌رفته بهشان می‌گویند «انگلیسی»:‌ انگلیسی راست، انگلیسی چپ، انگلیسی پایین و انگلیسی بالا و از ایندست. عموماً به بازیکن‌های غیرحرفه‌ای سفارش می‌کنند که ضربه‌های انگلیسی را پیش از این‌که درک کاملی از ضربه‌های ساده‌تر پیدا نکرده‌اند، به کار نبرند. در واقع بازیکن‌های غیرحرفه‌ای باید سعی کنند تنها با تجسّم روابطِ خطّی و سرراستِ «هندسی» (اگر بتوان این‌طور نامیدشان) – مثل برابری زاویه‌ی تابش و بازتابش – کارشان را پیش ببرند و درگیرِ محاسباتِ پیچیده‌تر و غیرخطّی «فیزیکی» (اگر بتوان آن‌ها را در نبودِ نامِ بهتری برای توصیفِ تفاوتِ این دسته ضربات با ضربه‌های «هندسی» این‌گونه خواند) نشوند. کسانی‌که به ضربه‌های انگلیسی وارد می‌شوند، دنیای تازه‌ای از پیچیدگی را تجربه می‌کنند که در قیاس با بازی «هندسی» تَنه به جادو می‌زند. امّا «جادویی‌تر» از همه – در معنای واقعی واژه – حرکتی‌ست به اسم «انگلیسیِ بدن». انگلیسیِ بدن از این‌قرار است که پس از این‌که بازیکن ضربه‌اش را زد، بدنش را هماهنگ با جهتی که دوست دارد توپ متحرک بگیرد، تکان می‌دهد؛ به این قصد و نیّتِ (ظاهراً غیرمنطقی) که نه تَک ضربه‌ی نخستین – که منطقاً تعیین‌کننده‌ی عاقبتِ کار است – که حرکتِ مُمتد بدن بعد از جُدا شدن توپ، سرنوشت توپ و بازی را تعیین کند.

ظریفی می‌گفت غم‌انگیز اینجاست که هرچند «انگلیسی بدن» ظاهراً دعوتِ جادو به بازی‌ای‌ست که شهرتش به خطّی‌بودن و محاسبه‌پذیری‌ست، خودِ همین ‌حرکتْ بیان‌گرِ آن است که بازیکن، در وهله‌ی نخست به قدرِ کافی به ضربه‌ی تعیین‌کننده‌ی اوّل و قواعدِ «هندسی» و «فیزیکی» توجّه نکرده و مجبورْ دست به دامانِ جادویی حالا بی‌حاصل شده تا مگر رابطه‌ی دیرین امّا فراموش‌شده‌ی مبتنی بر شباهت حرکت بدن و حرکت شیء کاری از پیش ببرد و نتیجه‌ی بازی را تغییر دهد. (رابطه‌ی بدن و شیء و در واقع عدم تمایز بین این دو چیزی‌ست که هنوز در ورزش‌های دیگر هم موجود است: مثلاً وقتی که بازیکن بولینگ، پیش از رها کردن توپ به خودش یادآوری می‌کند که او و توپ یک چیز هستند.) غم‌انگیز آنجاست که ما دیگر – برخلافِ آن گونه‌ای که در گذشته به وضوح بودیم (امضای آگامبن؟ اپیستمه‌ی رُنسانس فوکو؟ مؤلّفه‌ی تقلیدی بنیامین؟ مخروطِ خاطره‌ی برگسون؟ مشارکتِ رازمندانه‌ی لوی-برول؟) – به آن‌چه در جهان هست، به آن روشِ نامحسوسِ سابق وصل نیستیم و نمی‌توانیم سرنوشت چیزها را از آن طریق تغییر دهیم (یا باور کنیم که آن‌ها سرنوشت ما را – انسانی‌هایی که تنها تا وقتی سوژه‌ی انسانی هستیم که عاملیّت‌مان از درون خودمان می‌آید و نه از چیزهای دیگر – می‌توانند تغییر دهند).

انگلیسیِ بدن، یک‌جور نشانگان است که فرصت پیدا کرده از ناخودآگاهمان روبیاید – یک جور بازگشتِ امرِ سرکوب‌شده‌ی فرویدی. غم‌انگیز اینجاست که در دنیایی بسر می‌بریم که «جادو»ی مبتنی بر شباهت و اتّصال، سرکوب شده - دنبایی که به قدرِ بیلیارد غیرحرفه‌ای مبتنی بر ضرباتِ «هندسی» حوصله‌سَربَر و بی‌مزّه‌ست.

وضعیّت دائماً موقّتی

به نظر می‌آید مهم‌ترین اتّفاق اجتماعی-اقتصادی در دنیای کسب و کار تغییری‌ست که در مفهوم «شرکت» ایجاد شده. روشن‌تر اینکه «شرکت» برای آمریکایی‌ها – و احتمالا خیلی جاهای دیگر دنیا – خیلی وقت است دیگر آن نهاد ماندگاری که ریشه در جامعه‌ی محلّی داشت و سرنوشتش مستقیم به سرنوشت و زندگی مردم شهر و جامعه پیوند خورده بود، نیست. دیگر «شرکت» بخش مهمّی از زندگی کارمندها نیست و جامعه‌ی محلی نمی‌تواند خیلی دل به تأثیرات مثبت شرکت بر شهر و محل ببندد و مردم سرنوشتشان را در گرو شرکت‌هایشان نمی‌گذارند. پیشتر از این‌ها، شرکت یک جور تعادل بین برسازنده‌هایش برقرار می‌کرد – بین مشتری، مدیران، کارمندان، شهر و جامعه و از ایندست. هرچند که البته این تعادل، مطمئناً عادلانه نبود و مدیران بیشتر از همه منتفع می‌شدند. امّا حالا خیلی وقت است که «شرکت» جایش را داده به یک رَقَم: قیمت سهام. به همین خاطر از تمام آن برسازنده‌هایی که شرکت بینشان تعادل برقرار می‌کرد، تنها کسی که مهم باقی‌مانده و اهمیّتش بیشتر از همیشه شده «سهامدار» است. البته شرکتها ادّعاهای دیگر دارند و مثلا می‌گویند که مشتری از همه مهمتر است. بوضوح می‌دانیم که این‌طور نیست و این‌ها گنده‌گویی‌های پوچی‌ست که همه کم‌وبیش مزخرف‌بودنشان را تجربه کرده‌ایم. تنها چیز مهم سهام و تنها کس مهم سهامدار است. نمونه‌ها فراوانند. از جمله اینکه همین امروز خواندم که «گروپان» جزو نُه «برند» آمریکایی‌ست که اخیراً بیش از همه صدمه دیده‌اند. نه این‌که گمان کنید شرکت صدمه دیده؛ نه. همه چیز بر همان روال سابق است. با یک تفاوت ظاهراً کوچک: عدد مزبور وضعش دگرگون و خراب شده. چرا؟ به این خاطر که پدیدآورنده و مدیرِ حالا سابقش حاضر نشده شرکت را به شش میلیارد دلار به گوگل واگذار کند – و شرکتش حالا فقط چهار میلیارد دلار می‌ارزد و به همین خاطر سهامداران، مدیر را که مؤسس شرکت بوده، از کارش بر کنار کرده‌اند و بهش گفته‌اند دخالت بی‌جا مانع کسب است!

این تغییر (از یک نهاد اجتماعی به یک عدد) همان‌چیزی‌ست که گری‌گوری پک در فیلم «پول دیگران» (۱۹۹۱) دباره‌اش سخنرانی می‌کند. پِک پدر معنوی کارخانه‌ای‌ست به اسم «سیم و کابل نیواینگلند» که حالا در خطر فروخته‌شدن‌ست. داستان این‌قدرها سیاه و سفید نیست که تعریف می‌کنم. امّا به هر حال آنجاییش که برایم مهم است این‌که پِک در نشست سهامدارها با اشاره به دشمن درونی شرکت – که میخواهد شرکت را بفروشد و همه‌چیز برایش در یک عدد خلاصه می‌شود – و آنجا در جمع نشسته، میگوید:

«از همه‌ی شما می‌خواهم که به او با همه‌ی آنچه به آن افتخار می‌کند نگاه کنید. نگاه کنید به «لری تسویه‌گر [لیکوئیدیتر]». کارآفرین آمریکای پساصنعتی که خیال برش داشته خداست و با پول مردم هرکار می‌خواهد می‌کند. تاجردزدان قدیمی دست پایین از پی خودشان چیز ملموسی بر جا می‌گذاشتند – معدن زغالی، خط راه‌آهنی، بانکی، چیزی. اما این مرد هیچ باقی نمی‌گذارد. هیچ چیزی نمی‌سازد. هیچ چیزی را اداره نمی‌کند و بعد از رفتنش چیزی نمی‌ماند به جز رگباری از کاغذ تا باهاش دردهایمان را بپوشانیم. ای وای من! اگر این مرد دستِ کم می‌گفت «من بهتر از شما می‌دانم چطور کاسبی‌تان را اداره کنم» آن‌وقت چیزی بود که ارزش نشستن و صحبت کردن داشت. امّا او این را نمی‌گوید. او می‌گوید «من شما را خواهم کُشت؛ چراکه در این لحظه‌ی خاص از تاریخ، ارزش کشته‌ی شما بیشتر از ارزش زنده‌ی شماست». کتمان نمی‌کنم؛ ممکن است این حرف درست باشد. امّا این هم درست است که روزی خواهد آمد و این صنعت زیر و رو می‌شود. روزی خواهد آمد که ین ژاپن ارز ضعیف‌تری‌ست و دلار قوی‌تر؛ روزی خواهد آمد که بالاخره دست به کار می‌شویم و راه‌هایمان را بازسازی می‌کنیم؛ روزی خواهد آمد که پُل‌هایمان را می‌سازیم؛ زیربنای مملکت‌مان را. آن روز که بیاید تقاضا سر به فلک می‌گذارد. وقتی که این اتّفاق‌ها بیفتد – اگر شرکتمان را نفروخته باشیم – ما هنوز اینجاییم، قویتر از سابق. چرا که از آزمونمان سربلند بیرون آمده‌ایم و شرایط دشوار را پشت سر گذاشته‌ایم. آن‌روز قیمت سهام ما با این مقدار ناچیزی که او اکنون پیشنهاد می‌دهد، قابل قیاس نخواهد بود. امّا خدا رحممان کند اگر رأی بدهیم به این‌که چند پشیز ناچیز او را قبول کنیم و راه‌مان را بکشیم و برویم. خدا به این کشور رحم آورد اگر این طلیعه‌ی آن‌چیزی‌ست که در آینده پیش رویمان خواهد بود. آن‌وقت ملّتی شده‌ایم که چیزی درست نمی‌کنیم به غیر از همبرگر؛ چیزی نمی‌سازیم به جز وکیل؛ و چیزی نمی‌فروشیم جز راه‌های فرار از مالیات. و اگر اکنون مملکتمان در چنین وضعی‌ست، بهتر است یک نگاهی به دور و برتان بکنید. به بغل‌دستی‌تان نگاه کنید. نمی‌کشیدش، می‌کشید؟ نه! نمی‌کشید چون اسم این کار قتل است و غیرقانونی. این کاری هم که ازش صحبت می‌کنیم، قتل است- قتل عام. فرقش این است که اسم این قتل عام را در وال‌استریت گذاشته‌اند «بیشینه‌سازی سهم سهامدار» و قانونی‌اش کرده‌اند. آن‌ها جای وجدان را با پول عوض کرده‌اند. لعنت بر این اوضاع! ارزش یک کسب و کار بیش از قیمت سهامش است. این‌جا جایی‌ست که ما خرج زندگی‌مان را در می‌آوریم، دوستانمان را می‌بینیم و خیال‌پردازی می‌کنیم. هرطوری که نگاه کنیم، اینجا تار و پود جامعه‌مان است. پس بگذارید همین‌جا و در همین نشست، به همه‌ی لری گارفیلدهای کشور بگوییم اینجا کارخانه‌ست: ما می‌سازیم، خراب نمی‌کنیم. نگرانی ما بیش از ارزش سهاممان است: ما نگران مردمیم. متشکرم.»

اگر گمانتان بر این است که حتّا در دنیای خیال و فیلم، همه سوت و کف‌زنان لری تسویه‌گر را از شهر بیرون می‌کنند، اشتباه می‌کنید!

نتیجه‌ی این تغییر امّا چه بوده؟ بی‌اعتمادی و موقّتی‌بودن: از یک‌طرف، در سطح پایین‌تر شغلی، حالا موقّتی بودن دایمی شده: کارگر رستوران بودن – که همیشه شغلی موقّتی برای نوجوانان و جوانان بوده – حالا برای خیلی‌ها شغل همیشگی‌ست. بزرگترین استخدام‌کننده‌ی آمریکایی – فروشگاه‌های زنجیره‌ای وال‌مارت – عامدانه آدمها را برای حدود سی‌وشش ساعت در هفته استخدام می‌کند تا کارگرهای پاره‌وقت محسوب بشوند و نه تمام‌وقت و هزینه‌ی کمتری به شرکت تحمیل شود تا عدد بزرگتری هر فصل به سهامداران گزارش شود. گمان می‌کنید این موقّتی بودن به شغلهای سطح پایین محدود مانده؟ خیر! در شغلهای نخبه هم همه‌چیز موقتی‌ست. بسیاری کارمندهای سطح بالا همین‌که دارند در جایی کار می‌کنند هم دنبال بیشینه‌سازی نفع خودشان هستند (خصوصاً آن‌هایی که پورسانت می‌گیرند) و هم به‌طور فعال در جستجوی کار دیگری. در ضمن چون دیگر نمی‌شود دل به نهاد ماندگار شرکت و منابعش بست، همه متّکی شده‌اند به منابع فردی و خانوادگی. برای چی این همه «شبکه‌سازی» مهم شده و هر جا که می‌روی صحبت از «نِت‌ورکینگ» است؟ برای این‌که این همه‌ی چیزی‌ست که آدم‌ها دارند. آدم‌ها باید در شبکه‌ها و همین‌طور در مهارت‌های فردی‌شان سرمایه‌گذاری کنند تا بتوانند خودشان را از شر «شرکت» و سهامدارهایش محفوظ نگه دارند. گمانم دشوار نباشد حدس این‌که این رابطه‌ی نیروی کار و شرکت – این عدم اعتماد و موقّتی بودن همیشگی –چه جور فضای اخلاقی‌ای تولید می‌کند. اگر پیشتر کسی در وصف محل کارش می‌گفت «اینجا همه مثل اعضای یک خانواده هستیم» حالا دیگر نمی‌تواند این را بگوید، یا اگر می‌گوید دروغ می‌گوید؛ یا اگر راست می‌گوید، منظورش این است که همگی اعضای خانواده‌ی گندی هستند که هرکس تنها به منافع خودش می‌اندیشد.

استلارک و پساانسانی

استلارک، هنرمند مشهور قبرسی-استرالیایی اجراهای مختلفی بویژه در تعلیق خودش میان زمین و آسمان با بست‌هایی که بی‌واسطه از پوست عبور می‌کنند دارد. امّا غریب‌ترین «اجرا»یش که برای آن بیش از همه شناخته است، با عملِ جرّاحی‌ای‌ شروع شد که سال ۲۰۰۷ انجام داد. در حین عمل، جرّاحان گوش سوّمی در بازوی دست چپش رشد دادند. گوش قرار بود در نهایت مجهّز به دهنی، اینترنت و گیرنده‌ی بلوتوث باشد تا هرکس در هرجای جهان بتواند به آنچه گوش سوّم روی بازویش می‌شنود، گوش فرا بدهد؛ یا او بتواند با حرف زدن در این گوش به تماس‌های تلفنیش پاسخ دهد و یا این امکان را بوجود بیاورد که در نهایت دیگران بدنش را هک کنند و از ایندست. البته استلارک بعد از دو هفته مجبور شد تجهیزات الکترونیکی را خارج کند، چون بازویش به شدّت عفونت داد و بیم آن می‌رفت که مجبور شوند دستش را قطع کنند. خودِ گوش سوّم – بدون لاله – ولی هنوز در بازوی چپش هست. (از آنجا که به تجربه دریافته‌ام تصاویر تعلیق و گوش سوّم و باقی اجراهایش ممکن است برای بعضی ناخوشایند باشند، اینجا نمی‌گذارمشان؛ ولی به راحتی و به وفور هم تصاویر و هم سخنرانی‌ها و مصاحبه‌های استلارک در اینترنت قابل دسترستند.)

به این ترتیب، ایده‌ی اصلی کارهای اخیر استلارک ترکیب فناوری و بدن، عاملیّت پراکنده (خودی که دیگر خودمختار نیست و کسان/چیزهای دیگری از جاهای دیگری کنترلش می‌کنند) و نهایتاً نسخ بدن است. امّا چند نکته:

اوّل اینکه ترکیبِ فنّاوری و بدن و عاملیّت پراکنده اتّفاق‌های تازه‌ای نیستند. با این‌حال هنر رادیکال استلارک کمک میکند پته‌ی تعریف غالب از انسان – بقول هیلز: تعریف انسان‌گرایانه‌ی لیبرال – به آب بیفتد. ولی نکته‌ی دوّم اینجاست که انسان، همواره انسان-فناوری بوده. مجهّز کردن بدن به اینترنت تنها همان‌اندازه ما را پساانسانی می‌کند که هزاران سال پیش «نوشتن» اجداد ما را پساانسانی کرد – هرچند پیامدهای این دو متفاوتند، همان‌طور که پیامدهای نوشتن با قلم و نوشتن با صفحه‌کلید بر تولید «خود» متفاوتند. بنابراین در سخن راندن از پساانسانی باید همیشه جنبه‌ی احتیاط را رعایت کرد. نکته‌ی سوم و آخر اینکه اگر منظور استلارک پیش‌بینیِ نسخِ گونه‌ی حاضرِ بدن است، شکی در آن نیست. اما اگر منظور او نسخ بدن به تمامی‌ست، خطری که وجود دارد، خطر بازسازی دوباره‌ی همان خودِ انسان‌گرایانه‌ی لیبرالی‌ست که استلارک در وهله‌ی اوّل می‌کوشد نشان دهد تعریف نادرستی از انسان به دست می‌دهد. حواسمان باشد بدن در مادیّتش پایه‌ی بودن است، چیزی اضافه بر سازمان سوژه‌ی انسانی نیست.

ما وامدار احمقهاییم

خیلی وقتها هنگامیکه با کسی بحث میکنی و فرضهایش را یک به یک به چالش میکشی به جایی میرسی که طرف روبرویت پایه‌ی بحثش را فرضی میگذارد که «دیگر اینرا هر احمقی میداند» و بنابراین نتیجه میگیرد که پس همه باید بپذیرند. درست همینجاست که آدمی با خودش فکر میکند نکند همه‌ی دانش بشری بر پایه‌ی حماقت بنیاد گذاشته شده؟ حق بدهید آدمی ظنش ببرد که دانش بشری بیش از دانشمندان، وامدار احمقها و نادانهاست! اگر نادانها نبودند کدام فرض پایه‌ای آغازگر استدلالهای بعدی میشد؟!

نگرانم کن؛ بگو که اوضاع و احوالت خوب نیست

سوزان شپیرو، نویسنده‌ی نُه کتابِ اول-شخص، در شماره‌ی دیروز نیویورک تایمز درسی برای نویسنده‌های جوانی دارد که دوست دارند خوانده شوند و بفروشند. عنوان نوشته هست «نگرانم کن؛ بگو که اوضاع و احوالت خوب نیست». یکی دو بندش را این پایین به فارسی برگردانده‌ام. تمام نوشته را اینجا بخوانید.

اعتراض فیلیپ لوپیتِ نویسنده به نوشته‌های اعترافی این است که نویسنده‌های‌شان آن‌طور که باید و شاید اعتراف نمی‌کنند - و من با این نقد موافقم. بزرگترین اشکال نویسنده‌های نوپا این است که خیلی شُسته‌رُفته می‌روند سراغ رایانه‌شان و آن‌چه می‌نویسند چیزی بیش از نامه‌ای عاشقانه درباره‌ی پدر و مادر و همسر و فرزندان بی‌همتایشان نیست: آنها تنها حکایت‌های بی‌ارزش و خوش‌بینانه‌ی زندگی‌شان را با خواننده‌شان در میان می‌گذارند. این موضوع بندرت الهام‌بخشِ ایده‌ای درخشان یا حکایت‌گر درک نویسنده از خودش است. تضاد و درگیری و تنش اقناع‌کننده‌ترند؛ بویژه اگر نوشته‌تان این‌طور آغاز شود که «من» راوی در حال سقوط از پرتگاه (البته به گونه‌ای استعاری) است. هرچند در نگاه نخست نادرست بنظر می‌رسد، امّا صفت‌هایی که در زندگی شخصی‌تان شما را محبوب و دوست‌داشتنی می‌کنند (مثل چهره‌ی زیبا، موفقیت بی‌اندازه، ازدواج موفق، خانه‌ی خوب، اعتمادبنفس متعادل و معقول) همان صفت‌ها و کیفیّت‌هایی هستند که باعث می‌شوند خواننده‌تان ازتان متنفّر شود. هرچقدر از آغاز بدبخت‌تر و شکست‌خورده‌تر باشید، مخاطب‌تان بیشتر دربند و درگیرِ روایت‌تان می‌شود.

در صفحه‌ی اوّل کتاب خودزندگی‌نامه‌ی کلاسیک «خاکسترهای آنجلا» فرنک مک‌کورت اعتراف می‌کند: «بدتر از کودکِ معمولی و فقیربودن... کودکِ کاتولیک ایرلندی و فقیربودن است» و بعدتر داستان‌های مربوط به الکل و بدرفتاری و فقر و آتش و ترک فرزندان و رفتن والدین، خواننده را انتظار می‌کشند. والس کتاب خاطره‌هایش «قصر شیشه‌ای» را اینطور آغاز می‌کند که روزی در تاکسی نشسته بوده و به این می‌اندیشیده که آیا برای برنامه‌ای که در منهتن دعوت بوده بیش از اندازه تیپ نزده، که ناگهان مادرِ بی‌خانمانش را می‌بیند که داشته زباله‌ها را می‌جوریده. کتاب «می‌خواهم از مغزم تشکر کنم که مرا به یاد دارد» جیمی برزلین اینطور شروع می‌شود که نویسنده در بیمارستان روی صندلی چرخ‌دار به سمت اتاق عمل می‌رود تا مغزش را جراحی کنند و ترس سراپای وجودش را فراگرفته که نکند در اثر جرّاحی خاطراتش را، و توانایی کارکردنش و زندگیش‌ را ازدست بدهد. وقتی چنین رازهای دل‌پیچه‌آوری را بی‌مقدّمه در اختیارِ مای خواننده می‌گذارند، بی‌تابیم که بیشتر بدانیم و به سفری ذهنی برویم؛ سفری که – به نیابت نویسنده – درد، شوق و حکمت ارزانی می‌دارد.

همیشه به شاگردانم اخطار می‌دهم که آن‌وقتی که چیزی نوشتید که خانواده‌تان ازش بشدت بدش آمد، آن‌زمانی‌ست که صدای خودتان را در نوشته‌هایتان پیدا کرده‌اید. اگر می‌خواهید بین پدر و مادر و خواهر و برادرتان محبوب باشد، بهتر است بروید و کتاب آشپزی بنویسید.

واقعه - نوشتن - آفرینش

چند روزی‌ست که «راز» یازده سالش تمام و وارد دوازده‌سالگی شده. چند وقتی‌ست به این می‌اندیشم که «راز» چطور و چرا بوجود آمد. بخشی از مسأله را بی‌شک واقعه‌ی تغییر رشته‌ام توضیح می‌دهد. هم‌زمانی شروع وبلاگ‌نویسی با این واقعه‌ی بزرگ در زندگینامه‌ی من و هم‌هنگامی نقطه‌های عطف وبلاگ‌نویسی‌ام با واقعه‌های دیگر سراسر اتّفاقی نیست. همان‌طور که برای بسیاری از وبلاگ‌نویس‌هایی که می‌شناسم، هم‌هنگامی شروع یا نقطه‌ی عطف نوشتن با واقعه‌های بزرگ زندگی‌شان – عشق، مرگ، مهاجرت، طلاق، تولّد – اتّفاقی نبوده است.

واقعه‌های بزرگ رسم‌برهم‌زننده‌اند: زندگی آدمها را به دو بخش پیش و پس تقسیم می‌کنند. واقعه‌ها، آگاهی ما از خودمان و دانش ما از جهان را تغییر می‌دهند. در دوران «پس از واقعه» آگاهی «پیش از واقعه» دیگر به کار نمی‌آید. دانش ما از جهان و خودمان برای پیش‌بینی آنچه در دوره‌ی «پس از واقعه» منتظرمان نشسته کفایت نمی‌کند: دیگر خود جدیدمان و به تَبَع آن جهان جدیدمان را نمی‌شناسیم. خود جدیدمان در این معنا «مهمل» است. واقعه، گسست دانایی‌ست. و مانند هر گسستی – از آنجا که ما را به جای دیگری پرتاب می‌کند – می‌تواند آفریننده باشد و چیز نویی خلق کند. در پی واقعه، این امکان میسّر است که خودِ جدیدی بیافرینیم. یکی از راههای آفرینش خود، نوشتن است. این‌طور من خودم را – در معنای واقعی کلمه – می‌نویسم؛ همانطور که روسو خودش را نوشت/ساخت. کارِ نوشتن – خصوصاً وبلاگ‌نویسی و هر نوشتنی که بر مدار «خود» می‌گردد – خودآفرینی‌ست؛ بازنمایی خود – آنطور که تصوّر می‌کنیم – نیست. نوشتن، خودِ درونی ما را بازنمی‌تاباند؛ آنرا می‌آفریند.

اینطور، عجیب نیست که وبلاگها زاده‌ی واقعه‌های زندگینامه‌ای آدمها هستند؛ آدمهایی که با واژه‌های خودشان در دوره‌ی پس از واقعه دوباره آفریده می‌شوند.

استعداد چیزها

۱- از من می‌پرسید «این فیلم نیست» پناهی، یک صحنه‌ی درخشان دارد: آنجا که کارگردان-پیش-از-این داستان، به فیلمبردار-کارگردانِ حالای داستان می‌خواهد نشان بدهد که چرا چهار تا خط روی زمین کشیدن و فیلم را از رو خواندن، فیلم نمی‌شود؛ چرا «این فیلم نیست». برای این‌کار، در میانه‌ی فیلم، پناهی دو تا از ساخته‌های پیشینش «طلای سُرخ» و «دایره» را در دستگاه پخش می‌گذارد و دنبال صحنه‌هایی می‌گردد که کمکش کنند، منظورش را توصیف کند. از اوّلی، صحنه‌ای را نشان می‌دهد که حسین آقای داستان – نابازیگر فیلم – بعد از این که در طلافروشی تحقیر می‌شود، از مغازه بیرون می‌آید؛ گره‌ی کراواتش را شُل می‌کند؛ و با دستی که بر پیشانی می‌گذارد و حالتی غریب که به چشمانش می‌دهد، به شکلی گیرا تحقیرشدنش را بازی می‌کند. پناهی روی فیلم روایت می‌کند که «این جزئیات قبلاً قابل پیش‌بینی نیست. یک چیزهایی می‌نویسی و یک کارهایی می‌کنی. امّا وقتی به سر صحنه می‌روی «این» – حسین آقای فیلم – تو را کارگردانی می‌کند. «اوّل» فیلم باید ساخته بشود تا «بعد» آدم بتواند آن را توضیح بدهد.» (نقل به مضمون) او، بعد «دایره» را پخش می‌کند و در توصیف صحنه‌ای می‌گوید «اونجا اگر بازیگر کارگردانی می‌کرد، اینجا لوکیشن دارد کارگردانی می‌کند. اینجا بازیگر «لازم» نبود این‌طور مضطرب باشد. این خطوطی که اینجا بودند، به حالت روحی بازیگر اضافه می‌کند.این «خودبه‌خود» در می‌آید.» طرح و برنامه‌ای که پناهی پیش‌تر در سر داشته، چیزی متفاوت بوده. در این دو صحنه – دستِ پایین – او دیگر عامل و کارگردان نیست: فیلم را دیگر آدمها (نابازیگری که باید موضوع («این») باشد و هدایت شود؛ نه این‌که عامل باشد و هدایت بکند) و از آن شدیدتر دیگر چیزها (مکان و معماری که قرار است پس‌زمینه باشند؛ نه این‌که نه تنها به زمینه بیایند بلکه به بازیگر و کارگردان بگویند چه باید کرد) کارگردانی می‌کنند. چیزهایی در آینده («بعد») چیزهایی را در گذشته («اوّل») می‌سازند. چیزهایی «خود به خود» خلق می‌شوند: خلق، یکی از پدیده‌هایی‌ست که سُستی ایدئولوژی غالب عاملیّت و فهم خطّی و علّی ما از وجود چیزها را رسوا می‌کند.

۲- این موضوع را سیموندن خیلی خوب توضیح داده. ژیلبرت سیموندن – که بیشترین تأثیر را به عقیده ی من بر ذهن فلسفی دلوز داشته و حالا کم‌کم دارد جایش را در عرصه‌ی فکر دانشگاهی انگلیسی‌زبان باز می‌کند – در مقاله‌ی کوتاه و فشرده‌ی خود «ذهنیّت فناورانه» در میانه‌ی چیزهای دیگر به موضوع خلق و اختراع می‌پردازد. برایان مسومی، در گفتگویی اندیشه‌ی پشت مقاله را شکافته. دو بند گفتگوی با مسومی را به فارسی برگردانده‌ام. این دو بند را با در ذهن داشتن صحبت‌های پناهی در فیلم بخوانید. بعد اینکه، خواندن تمام گفتگو و خواندن آثار سیموندن را (آنقدریش که در انگلیسی یافت می‌شود) توصیه می‌کنم.

«آن‌چه برای سیموندن مهم است این تناقض‌نماست که قبل از اینکه آب و روغن [در توربین گیمبل] وارد رابطه شوند، کارکردهای چندگانه‌ی هر یک از این دو اجرایی نبودند. هیچ خبری ازشان نبود. آن‌ها را در گذشته نمی‌توانستیم بیابیم. همین‌که رابطه برقرار شد، – از طریق خودِ همین اتّفاق – معلوم شد که این کارکردها، از قبل استعدادِ نهانی آن‌چه که حالا پدید آمده، بوده‌اند. اگر این استعداد از قبل به شکلی کارا وجود نداشته، فقط از یک‌جا می‌توانسته آمده باشد: آینده. استعدادهای چندکارکردی مربوط به آب و روغن درست در لحظه‌ای پا به عرصه‌ی حیات گذاشتند که میدان‌های متفاوت و «ناجور»شان در یک رابطه‌ی خودکار به هم جوش خوردند. استعدادهای آب و روغن برای توربین از طریق اثرپذیری فعّاشان خلق و اختراع شدند. خلق و اختراع در واقع عبارت است از آوردن عملکردهای آینده در عملیات کنونی. این کار در اکنونِ قضیّه استعدادی پدید می‌آورد برای جهش آن به امر نو. پیامد کار، محصول علیّتی بازگشتی‌ست: عملی از آینده بر اکنون. به این دلیل است که سیموندن اصرار دارد که شیء فناورانه محصول علیّت هیلومورفیک (ماده‌شکلی) نیست؛ علیّتی که از گذشته به سوی آینده پیش می‌رود. سیموندن می‌گوید که اختراع فناورانه، سبب تاریخی ندارد؛ بلکه «مبدئی مطلق» دارد: یک‌جور اثربخشی آیندگانی خودگردان، یک‌جور پدیداری کارا که استعداد خودش را آن‌گونه‌ای که شکل می‌گیرد مشروط و مقید می‌سازد. خلق و اختراع بیشتر موضوعی مربوط به پدیداری تحت تأثیر خود-مقیدسازی‌ست؛ نه سبب و علّیت.

این موضوع شیوه‌ی تفکّر ما را درباره‌ی «ذهنیّت» شیء فناوارانه تغییر می‌دهد. این حقیقت که طرحی انتزاعی از توربین [گیمبل] در ذهن طرّاح وجود داشته، تا اندازه‌ای، در درجه‌ی دوّم اهمیّت قرار می‌گیرد. ایده‌ی شیء فناورانه در نهایت وابسته به اثربخشی روابط خودگردانی‌ست که در حال شکل‌گیری‌اند. این‌ها یا با هم جور می‌افتند و در می‌آیند یا نه. طرّاح می‌تواند دو میدانِ «ناجور»، آب و روغن را به آستانه‌ی ارتباط نزدیک کند؛ امّا این‌که رابطه از این آستانه عبور می‌کند یا نه وابسته به استعداد خود «آن‌ها»ست. طرّاح در این میانه تنها یاور و همدستِ پدیداری رابطه است. او می‌تواند قطعات را در سر جایشان بگذارد و شماری قدم‌های خطّی را از گذشته‌ی انتزاعی مفهوم تا اکنونِ آستانه‌ی مورد نظر ما بردارد. امّا عبور از آن آستانه به سمتِ خلق و اختراع بستگی به استعدادسازی مضاعف (به مثابه‌ی کارکردی از آینده‌ی) عناصری دارد که اکنون سر جایشان قرار گرفته‌اند. استعداد تازه شکل گرفته خود را به شکل «همبستگی کارا» بین عناصر از دو سوی ناجوری میدان‌هایشان بیان می‌کند. این همبستگی پیامدِ برهم‌نهی ساده‌ی گام به گام یا افزودن تدریجی عناصر به یکدیگر نیست. این همبستگی نا-متلاشی‌شونده است؛ جامع است. به عبارت دیگر، سیموندن می‌گوید که این همبستگی «ساختار» نیست: عناصر را به هم نمی‌افزاید تا اتّحاد ساختاری ایجاد کند. در عوض، این همبستگی، تأثیر جامعی‌ست که بُعد وجودی کاملاً تازه‌ای به گوناگونی عناصر می‌افزاید.»