جریان از این قراره که یکی از بیمارهای فروید یه آقایی بوده که پسر نوجوونش رو از دست داده بوده. اون شبی که جنازه‌ی بچه‌ی تازه درگذشته توی اتاق بوده و به سبک غربیها مرتب و آماده‌اش کرده بودن که فردا ببرنش برای خاکسپاری و مراسم، پدر داغدار، از خستگی مفرط عزاداری و مهمانداری، بالا سر جنازه‌ی بچه خوابش میبره و توی خواب میبینه که بچه‌ی ازدست‌رفته‌ی دلبندش توی آتیش داره میسوزه و همینطور که محصور در شعله‌های آتیشه به سمتِ باباش میاد و نجواکنان بهش میگه «بابا! نمیبینی که من دارم اینجا میسوزم؟» فروید تعریف میکنه که خیلی زود، پدر از خواب میپره و متوجه میشه که شمعی که بالای سر جنازه روشن بوده، افتاده و لباس تن جسد داره میسوزه. فروید میگه که در واقع پدر از فرط خستگی و اینکه میخواسته بیشتر بخوابه، آتیش و بوی سوختگی رو به عنوان عوامل بیرونی توی رؤیاش جاسازی کرده و داستان بچه‌ی محصور در شعله‌های آتبش رو ساخته تا بتونه بیشتر بخوابه.

اینجاست که ژیژک، سؤال به نظر من کلیدی‌ش رو میپرسه. ژیژک - نقل به مضمون - میگه که آیا دلیل بیدار شدن پدر داغدار و خسته‌ی ما این بوده که عامل بیرونی خیلی شدید شده بوده و دیگه نمیشده کاریش کرد و پدر دست از مقاومت کشیده و بیدار شده؟ یا اینکه برعکس، پدر رؤیا رو میسازه تا خوابش ادامه پیدا کنه؛ اما اونچیزی که توی رؤیا میبینه اینقدر وحشتناک بوده (حتا وحشتناک‌تر از واقعیت بیرونی مرگ فرزند و همه‌ی خستگیهای اونروز که در نتیجه‌ش به خواب رفته بوده و به بیانی به رؤیا پناه برده بوده) که نمیتونسته دیگه رؤیای خودش رو تاب بیاره و بیدار میشه و به عبارتی از عالم رؤیا به عالم واقعیت فرار میکنه؟ نتیجه‌ای که ژیژک میخواد بگیره - و بنظرم نتیجه‌ی خیلی مهمیه - اینه که واقعیت مال اونهاییه که نمیتونن رؤیا رو تاب بیارن.

از اینکه این حکایت، داستان روزگار خیلی از ماست، بگذریم و بسنده کنیم به اتفاق خاصی که من رو یاد این نوشته‌ی ژیژک انداخت. نتیجه‌ای که ژیژک می‌گیره، به طور خیلی ویژه‌ای شده حکایت این روزهای ما و دنیای مجازی. اینقدر این یکی دو روز تفسیرهای ناامیدکننده و نوشته‌های مشوش خوندم که یک لحظه با خودم فکر کردم که اگه الان بجای خوندنشون داشتم زندگیشون میکردم، اعصابم از این راحت‌تر بود! انگار که همه‌چی برعکس تصورمون از آب در اومد: فکر میکردیم که از واقعیت داریم فرار میکنیم به دنیای مجازی که توش همه چی کلمه‌ست و تصویرهایی که از دور درد ندارن؛ ولی برعکس خیال خام ما، این یکی دو روزه دنیای مجازی اینقدر وحشتناک شده بود که یه لحظه تصمیم گرفتم صفحه‌ها رو ببندم و رایانه رو خاموش کنم. تحمل دنیای مجازی این یکی دو روز، مثل رؤیای بیمار داغدار فروید، کار من یکی نبود؛ بیدار شدم.

بخش دیگه‌ی جریان به یادداشت طولانی‌ای مربوط میشه که فرستنده، با دست‌خط خودش اول کتاب برام نوشته و توش خاطرات خیلی خوبی رو زنده کرده و حرفهای خیلی قشنگی زده و تازه این همه‌ی ماجرا نیست. چراکه نویسنده‌ی متن نه تنها با محتوای نوشته که با فرمش خوشحالم کرده. هر دوی محتوا و فرم یادداشت البته به خودم مربوطه و بازگوش نمیکنم؛ امّا همینقدر بگم که خوندنش، ملغمه‌ای از حس خوب خوشحالی، رضایت، موفقیّت، افتخار و غرور بهم داد. و البته قدری هم ناراحتی. ناراحتی حاصل از فکر کردن به این سؤال که «من واقعا آدم کجام؟ کجا به درد می‌خورم؟ کجا به دردم می‌خوره؟»

هرچند، ناراحتی رو خیلی زود و راحت با فکر کردن به این موضوع که یک نفر چطور میتونه یک نفر دیگه رو اینطوری همزمان به چندین روش مختلف و تو-در-تو، این‌همه خوشحال کنه، فراموش کردم. حالا فقط و فقط خوشحالم.

این‌را که می‌خواندم، به نظرم آمد که اتفاقاً «راز» یکی از خدمتهایی که به من کرده همین بوده که این تصور زبان شیشه‌ای و راستگو را زدوده و یادآوری کرده که واژه‌ها بازتاباننده‌ی شخصیت من نیستند؛ بلکه مقدم بر آن، سازنده‌ی شخصیت منند. من هم آدم همه‌چی تمام و قائم به ذاتی نیستم که از قدرت کلمه‌ها در امان باشم. اتفاقاً برعکس تحت تأثیر قدرت واژگان بوده‌ام و در کشاکش با واژه‌ها بوده که خودم را پیدا کرده‌ام و شخصیتم را ساخته‌ام. من برای این‌که خودم را بسازم، نوشتم. انگار که نه تنها تصوری که دیگران از من دارند، بلکه تصوری که من از خودم دارم، ساخته و پرداخته‌ی همین واژه‌هاست -- من آنچیزی شده‌ام که واژه‌هایم می‌خواسته‌اند.

خیلی از ما اول از همه برای این‌که خودمان بفهمیم که حرف حسابمان چیست؛ چه تصمیمی باید بگیریم؛ اصلاً کی هستیم و از این دنیا چه می‌خواهیم؛ برای این‌که خودمان را گُم نکنیم، باید بنویسیم. تک‌تک ما، برای خودمان یک‌پا ژان ژاک روسو هستیم که اگر ننویسیم، که اگر اعتراف نکنیم، نمی‌توانیم خودمان را توجیه کنیم. ماها باید بنویسیم تا بدانیم و بفهمیم؛ نه اینکه چون می‌دانیم و می‌فهمیم، می‌نویسم. و خصوصاً وقتی لازم است بفهمیم و بدانیم که در میانه‌ی یک بحران و تغییریم. برای همین عجیب نیست که برای من - یا شاید برای بسیاری از ما - نوشتن وقتی حیاتی می‌شود که یک جوری از بحران و تغییر را تجربه می‌کنیم.

«راز» ده سال پیش، در یکی از لحظه‌های تغییر تاریخی نویسنده‌اش متولد شد و وقتی که به عقب برمی‌گردم، هر بار که نگاه می‌کنم، هرجایی تغییر و بحرانی پیش آمده، «راز» در زندگیم مهم‌تر شده. تولد ده‌سالگی راز مبارک صاحبانش! :)

-- برای مردم خیلی حیاتی‌‌ست که تله‌ویزیون‌هایشان را خاموش کنند و به دیدن نمایش بروند؛ به موزه‌ها بروند و بحث کنند. خوشحالم که تونی کوشنر هست؛ خوشحالم که نمایشنامه‌نویس‌هایی هستند که تئاتر سیاسی می‌نویسند. کسی به من می‌گفت که موجی از جوانها راه افتاده‌اند که می‌روند اُپرا می‌بینند. بلیت‌هایی برای دانشجوها درست قبل از نمایش هست؛ مثلاً به پانصد دانشجو بلیت بیست و پنج دلاری می‌فروشند. آنها هم اکس می‌زنند و پات می‌کشند و می‌روند واگنر گوش می‌دهد. من این‌جور آدمهایی لازم دارم که به نمایش بیاییند.

-- من می‌خواهم این موضوع را که هنر تبدیل به امتیازی تجمّلی شده عوض کنم. آرزو می‌کنم آدمهای جوانتر و فقیرتر بتوانند بروند نمایش ببینند؛ همانطور که در لندن می‌روند. بیشتر کسانی که برای دیدن نمایشهای خارج از بردوی می‌روند با قطار می‌آیند [...] من می‌روم تئاتر و همه‌ی آنهایی که دور و بَرِ من نشسته‌اند، بیشتر از پنجاه سال سن دارند. چطور اینها می‌توانند به آن نوع کارهایی که من می‌کنم علاقه‌مند باشند؟

- اَدَم رپ

داستان، با این‌که به شکل خاطره و «گفتم – گفت» روایت می‌شود، بسیار گیراست. ترکیبِ معنادار ماجراها با تحلیل ذهنی دختر شانزده‌ساله‌ای که با آرامشی عجیب و بسیار ماهرانه آنها را از دریچه‌ی دیدش روایت می‌کند، نقطه‌ی قوّت داستان است؛ داستانی که با توصیف‌های عالی، صحنه‌سازی قوی، در کنار ارجاع‌هایش به «خدمتکاران» ژُنه، مرکز ثقل نمایش است. متن نمایش، بارها بیننده را به شک می‌اندازد که آیا آنچه می‌شنود واقعاً برای دختر داستان پیش آمده یا اینها زاده‌ی خیال دختری اهل خیال است که دوست ندارد دنیای داستان و نمایش را ترک کند و حالا که نمایشش به پایان رسیده و شب آخر آمده، حتّا با ورودِ کارگر صحنه که اسبابِ صحنه را خارج می‌کند، صحنه‌ی خالی را رها نمی‌کند تا داستان دیگری بگوید؛ دختری که دوست دارد نویسنده شود و این در واقع اوّلین داستان جدّی اوست. پایانِ نمایش این سؤال را جدّی‌تر برجسته می‌کند که آیا دختر از ترس واقعیّت – از آن جنس که در نیویورک برایش پیش آمده – است که به خیال پناه آورده یا از ترسِ خیال – از جنس خیال‌پردازی خدمتکارانِ نمایش ژنه – است که به قول فروید به واقعیّت – به حیاط مدرسه که اکنون پوشیده از برف است – روی می‌آورد. هرچه باشد، فُرمِ فراداستان نمایش – نمایشی که داستانش داستان دیگری‌ست که بر روی صحنه‌ی نمایش دیگری اجرا می‌شود – بیننده را یک‌نَفَس و بی‌وقفه درگیرِ نمایش یک‌ساعت و نیمه می‌کند.

درگیری بیننده با نمایش هم البتّه جز داستانِ رپ، مدیونِ بازی هنرپیشه‌ی نقش برنادت است. در اجرای گاتری، نقش برنادت را اَلی رُز دچیس – بازیگری محلی که دوره‌ی توأم دانشگاه مینه‌سوتا و تماشاخانه‌ی گاتری را گذرانده، ولی حالا ساکن نیویورک است – بازی می‌کند که انصافاً کارش عالی‌ست. جواب این پرسش را که ممکن است به ذهن بیننده خطور کند که چرا رَپ چنین متنی را نه به صورت داستان – که قاعدتاً نباید برایش دشوار بوده باشد – بلکه به صورت نمایشنامه عرضه کرده، باید در بازی بازیگرانی‌ جستجو کرد که نقش برنادت را بازی می‌کنند. بازی عالی دچیس در نمایش دیشب، ارزش متن اَدَم رپ را بی‌تردید دوچندان می‌کند.

پ.ن. تصویر مربوط به اجرای اصلی نمایش به کارگردانی خود ادم رپ و بازیگری کترین کامز در لوئیزویل کنتاکی در بهار امسال است.

مقاله را بدیو به شکل کتابی مستقل در مجموعه‌ی «نظم فلسفی» – که ویراستاریش را برعهده دارد – منتشر کرده است. کتاب – که به درستی ادّعا می‌کند به دردِ هر دو دسته‌ی فلاسفه‌ی تحلیلی و قارّه‌ای می‌خورد – در ترجمه‌ی انگلیسی کمتر از صد و پنجاه صفحه‌ست. بااینحال و علی‌رغم فشردگیش جدّاً خواندنی‌ست؛ به این معنی که با اینکه خلاصه‌وار تاریخ فلسفه را می‌جورد تا حرفِ حسابش را بزند، به خاطرِ شیوه‌ی نگارشش خواندنش آنقدرها دشوار نیست. میاسو، از کانت و دکارت شروع می‌کند تا نشان بدهد که برای حل معمایی که نتیجه‌ی نحله‌های فکری میراث کانت - همبستگی‌گرایی از هر دو نوع ضعیف کانتی و قوی حالا متداولش - و دکارت است؛ معمایی که اسمش را چیزی شبیه به شرح بیان «نیایی» می‌گذارد، اگر نخواهیم به جزمی‌اندیشی و متافیزیک برگردیم، راهی نداریم جز اینکه دم از ضرورت مطلقی بزنیم «که هیچ گونه‌ای از وجودِ مطلقاً ضروری را تثبیت نمی‌کند.» یا به عبارت دیگر «باید بی‌آنکه به چیزی که مطلقاً ضروری‌ست فکر کنیم به ضرورتی مطلق بیندیشیم.» (ص. 34)

خواندنِ کتاب را به علاقه‌مندان فلسفه و حوزه‌های انسانی توصیه می‌کنم. دستاوردهای اندیشه‌ی میاسو، تنها محدود به فلسفه نیست. هر کس که به نوعی جایی در کارش به موضوع شیء-در-خود یا مسأله‌ی انسانی-ناانسانی برمی‌خورَد، از خواندنِ متن لذّت می‌برد.

جُدای از گفتگوها و حرکات خنده‌دار، سکوت و حتّا انفعال و بی‌عملی بازیگرها هم – دستِ کم در اجرایی که ما با بازی چهار بازیگر محلّی و نه بازیگرهای اجرای برادوی دیدیم – بیننده‌ها را تا سر حدّ انفجار به خنده وامی‌دارد. برای نمونه، در تمام طول مدّت یک بخش از نمایش که کمابیش یک‌دقیقه طول کشید، بدون اینکه مکالمه‌ای در کار باشد و علی‌رغم این‌که حرکت بازیگرها خیلی حداقلی بود، تماشاچی‌ها بی‌وقفه می‌خندیدند. با این‌حال، «خداوندگار کشتار» کمدی در معنای سبک آن نیست. خودِ رضا می‌گوید که نمایش‌هایش هرچند بیشتر کمدی خوانده می‌شوند، امّا در واقع تراژدی هستند. «خداوندگار کشتار» هم جدای از این قاعده نبود. نمایش در نهایت، تراژدی‌ست؛ حتّی اگر آنطور که به نظر می‌آید در آماده‌سازی نمایش برای اجرای صحنه در آمریکا، داستان کمی «سبک‌تر» از آنچه مد نظر رضا بوده از کار درآمده باشد.

شخصاً «خداوندگار کُشتار» را دوست داشتم؛ فارغ از اجرا و تکنیک به این دلیل که نشان می‌دهد که ادب و قاعده‌مندی اجتماعی بورژوا – اینکه باید مسایل را در حالی حل کنیم که در میان گلهای لاله‌ی هلندی نشسته‌ایم؛ اسپرسو را با کلفوتی سیب و گلابی می‌خوریم؛ مؤدبانه همدیگر را خطاب می‌کنیم و درباره‌ی نقّاشی‌های بیکن صحبت می‌کنیم – فریب و خطایی بیشتر نیست؛ ساختار شکننده‌ای‌ست که یک تلنگر شیرازه‌اش را به هم می‌ریزد. هر لحظه، ساده‌ترین گفتگوی روزمره – به سادگی گفتگوهای بزرگسالان درباره‌ی نقش‌شان به عنوان والدین – می‌تواند به چشم برهم‌زدنی به جهتِ خطرناکی تغییر مسیر بدهد و خسارتهای جبران‌ناپذیر به بار بیاورد. ساده‌ترین گفتگوهای روزمره چنین توانی دارند؛ چه برسد به استفراغ انت روی کاتالوگ نقّاشی‌های کوکوشکای ورونیکا – که صحنه‌ی جذّابی می‌سازد از شبه هیستریای ورونیکا. اطوارهایمان – آنطور که مایکل می‌گوید – «نئاندرتال»ی که ما باشیم را پنهان کرده و هر وقت بیم آن هست که «وحشی» وجودمان نمایان شود. «خداوندگار کُشتار» یادمان می‌آورد که ما آدمهای «متمدنی» نیستیم که فقط گاهی از کوره در می‌رویم؛ بلکه برعکس در اصل «نامتمدن‌هایی» هستیم که به زور ادای «متمدن‌ها» را درمی‌آوریم. اخلاق بورژوا ما را به زور به پارک کابل‌هیل برده؛ وگرنه در واقعیّت آنطور که ورونیکا می‌گوید طنز قضیه اینجاست که از اهالی پارک والت ویتمنیم.

فارغ از دستاوردهای نظری تک‌تکِ نوشته‌ها، به نظرم پیامِ کلّی هر سه، نقدِ اخلاق مبتنی بر متافیزیک و در برابر پیشنهادِ طرحی برای اخلاقی ضدمتافیزیکی‌ست. از نظر نویسنده‌ها – هرچند به صراحت اشاره نمی‌کنند – به نظر می‌آید اخلاق متافیزیکی اخلاقی مبتنی بر همسانی‌ست. این همسانی که طبقه‌ی «سوّم» را نادیده می‌گیرد، همواره به‌وسیله‌ی یک «استثناء» تضمین می‌شود. اگر اَخم نمی‌کنید البتّه، شاید بهترین نماینده‌ی اخلاق متافیزیکی همسان‌ساز در عمل، «حقوق بشر» باشد. راینهارد این‌را با اشاره به تفاوت فرمول مرد و فرمول زن در روانکاوری لاکانی توضیح می‌دهد. استثنایی که همسانی را در بین مردانِ رمه‌ی نخستین فروید تضمین می‌کند، پدر است که حق انحصاری بر لذّت دارد و همین همه‌ی مردها را همسان می‌سازد. برعکس در فرمول زنِ لاکانی، هر فرد با فردِ کناری‌اش متفاوت است: هر زن یک استثناست. همین، راه را برای مفهوم همسایه (نفرِ بغل‌دستی) که خارج از دوگانه‌ی سیاسی دوست/دشمن اشمیت قرار می‌گیرد، هموار می‌سازد. همسایه درواقع تجسّم ناممکنی بیرون/درون است. ژیژک، تدبیر مشابهی را درباره‌ی مفهومِ «ناانسان» پیش می‌گیرد تا کاستی اخلاق لویناسی را که «ناانسان» (و نه غیرانسان) را بیرون می‌گذارد، نشان دهد و بگوید که دوست داشتنِ همسایه جز از راهِ قانون (فرمان – سوّمی بی‌چهره) ممکن نیست و این همان است که لویناس بی‌توجّه رها کرده و از کنارش گذشته.

البتّه پیچیدگی‌هایی که کتاب پیش روی ذهنِ‌خواننده می‌گذارد فراتر از این‌هاست و بی‌شک برای من خواندنش بی کمکِ گروهِ مطالعه‌ی دوهفته‌یکبارمان در دانشگاه دشوار بود. اگر به کتاب اصلی دسترسی ندارید، تا جایی‌که می‌دانم مقاله‌ای از ژیژک که بسیار مختصرتر امّا مشابه فصلش در این کتاب است، به فارسی در مجموعه مقاله‌های ژیژک (کتاب رخداد) برگردانده شده و عنوانش چیزی شبیه دفاع از خشونت اخلاقی است.

----

و امّا مهمتر: از آنجا که بتازگی دسترسی «راز» در ایران به علّتی که هرچه فکر کردم سر درنیاوردم از بیخ و بُن و به دستور مخابرات یا همچه جایی قطع شده و از آن مهمتر چند صباحی‌ست مورد کم‌محلّی صاحبانش قرار گرفته، نمی‌دانم چقدر فراخوان برای معرّفی کتاب‌هایی که در سال رو به پایان خواندید و دوست داشتید، فایده‌مند است. با این‌حال، اگر مثل هر سال لطف کنید و بگویید کتابهای منتخبتان در سال هشتاد و نُه کدام‌ها بوده‌اند، مرا و احتمالاً بعضی دیگر از خواننده‌ها را قرین لطفتان ساخته‌اید.

-----
افزونه - آنچه را وعده کرده بودم بنویسم در بارت یافتم. او در سطرهای پایانی آخرین مقاله‌ی کتاب درخشانش «درباره‌ی راسین» می‌نویسد که نوشتن، نهادی کردنِ سوبژکتیویته‌ست. بگذارید نُه‌سالگی راز را اینطور علامت‌گذاری کنم: تناقضی را که بارت ازش صحبت میکند، بعد از نُه سال حالا بهتر میفهمم.

در مورد ایران اتّفاق جالب این است که دو موضوعی که بوردیو کمتر بهشان توجّه نشان داده، نقش اساسی در فرار از بازتولید طبقه بازی می‌کنند. اوّلی نقش سرمایه‌ی اجتماعی‌ست. هرچند بوردیو مثلاً در «تمایز» درباره‌ی سرمایه‌ی اجتماعی هم – کوتاه – صحبت می‌کند، امّا – بحق؛ از آنجا که کتاب سراسر درباره‌ی سرمایه‌ی فرهنگی‌ست – تأکیدی بر سرمایه‌ی اجتماعی نمی‌گذارد. حال آن‌که، این‌روزها احتمالاً همه‌جا و خصوصاً در مورد ایران، این موضوع را به وفور می‌بینیم که کسی که به حسابِ فرهنگِ مسلّط از خانواده‌ای با سرمایه‌ی فرهنگی پایین آمده، با گسترش شبکه‌ی دوستی‌هایش به آدمهایی با سرمایه‌ی فرهنگی بالا – که این‌روزها به قیاس گذشته‌ها دسترس‌پذیرتر هستند – سرمایه‌ی اجتماعی‌اش را به سرمایه‌ی فرهنگی تبدیل می‌کند. به عنوان نمونه، اگر خودتان جزوی از این دسته نیستید، جستجو کنید و ببینید در اطرافی‌هایتان چند نفر را می‌شناسید که خانواده‌شان مثلاً موزیک لُس‌آنجلسی را – که از منظر فرهنگ مسلّط مبتذل است – می‌پسندند و موسیقی «اصیل» خسته‌شان می‌کند، امّا خودشان ذائقه‌ی فلان کنسرت موسیقی اصیل ایرانی یا کلاسیک غربی را دارند و موسیقی «خوب» را ستایش می‌کنند. حالا جستجو کنید که تا چه اندازه این تغییر ذائقه محصول تبدیل سرمایه‌ی اجتماعی (ساده‌تر: آشنایی‌ها) به سرمایه‌ی فرهنگی‌ست.

مورد دیگر، نقش تحصیلات و به قول علمای علم جامعه «اجتماعی‌شدن ثانویه»ست. در چارچوب بوردیو، تأکیدِ فراوان بر خانواده‌ست. خانواده، نقش بسزایی در بازتولید طبقه دارد. امّا آنچه کم‌وبیش شاهدیم، نقش و تأثیر مدرسه و دانشگاه در تلاش برای فرار از این بازتولید است. باز، می‌توانید – اگرنه در خودتان احتمالاً در اطرفیان‌تان – کسانی را بیابید که به دلیل تحصیل – خصوصاً در دانشگاه که آدم‌ها از طبقات مختلف در کنار هم درس می‌خوانند – ذائقه‌شان تغییر پیدا کرده و به سرمایه‌ی فرهنگی‌شان – از نگاهِ فرهنگِ مسلّط – افزوده شده. هرچند به گمان من نقش مدرسه و دانشگاه پررنگ است، این اجتماعی‌شدن ثانویه، تنها محدود به آموزش سنّتی نیست و طیف وسیعی از امکانات و از جمله رسانه را در برمی‌گیرد.

مسأله امّا به نظرم به اینجا ختم نمی‌شود. تغییر در سویه‌ی دیگر معادله هم رخ داده. در طبقات فرادست با سرمایه‌ی فرهنگی و اقتصادی بالا، آنچه در برابر اتّفاق افتاده و بیشتر از پیش شاهدش هستیم، گسترش سلیقه‌ست. سلیقه‌ی «ناب»، جای خودش را به سلیقه‌ی «متنوّع» می‌دهد: آنها که فقط فیلم‌های مستقّل و هنری می‌دیدند – یا دستِ کم این‌طور وانمود می‌کردند – حالا ناخُنی هم به فیلم‌های تجاری می‌زنند و آشنایی‌شان را با این مقوله و بلکه تسلّطشان را بر موضوع پنهان نمی‌کنند و بلکه برعکس، حُسن و نشان سرمایه‌ی فرهنگی بالا می‌دانند.

بنابراین تغییر در دو طرف طیف رْخ داده. با این‌حال، آن‌چه برای من مهم است این تغییرها به خودی‌خودشان نیستند؛ بلکه برآیندها و نتایج این تغییرات است. تغییر در ذائقه (به عبارت بهتر تغییر از «ناب‌گرایی» به «تنوّع‌گرایی») برای طبقات فرادست، پیامدهای منفی چندانی ندارد و برعکس، در نظامی که ارزش‌هایش را طبقه‌ی مسلّط تعیین می‌کند، حُسن هم بشمار می‌رود. در عوض، برای طبقه‌ی فرودست، مشکلی که پیش آمده و به نظرم می‌شود فراوان دیدش این است که هرچند آن‌ها ذائقه‌ی خود را تغییر داده‌اند و «خوش سلیقه» و «تحصیل‌کرده» شده‌اند و به سرمایه‌ی فرهنگی‌شان افزوده‌اند، امّا از آن طرف در بسیاری موارد آن چیزی که به طور ضمنی وعده‌اش را گرفته بودند، دریافت نمی‌کنند. سرمایه‌ی فرهنگی – در هر نوعش، از مدرک و مهارت‌های فرادستانه تا ذائقه‌ی «برتر» – برای این دسته، به راحتی و با نرخ خوبی به سرمایه‌ی اقتصادی تبدیل نمی‌شود. هرچند این گروه شبیهِ «باکلاسها» شده‌اند – مثلاً «لیسانسیه» و «فوق لیسانسیه» و دکتر شده‌اند و بلدند چطور فرهنگِ بالا را بستایند – امّا از منظر اقتصادی و طبقاتی تفاوت چشم‌گیری با نسل قبل‌شان نکرده‌اند. بخشی از خشمی که در این گروه نسبت به محیط می‌بینیم از همین‌جا می‌آید.

یکی از چالش‌های اصلی دولت‌های اخیر در ایران و دولت‌هایی که از پس این می‌آیند، همین «معضل» است: جوانان و میان‌سال‌هایی که حالا ذائقه و مدرک طبقه‌ی فرادست را دارند، امّا وعده‌های اقتصادی که سامان طبقاتی بهشان بطور ضمنی وعده داده، محقق نشده و حالا خشمگین هستند.

-----
پ.ن. ایده‌ی ابتدایی این بحث از توصیه‌ی بزرگواری آمد که گفت: می‌خواهی موفّق باشی اینجا که هستی، سعی کن دوستانی از طبقه‌ی بالای متوسّط پیدا کنی و حتماً در کلاسهای درک موسیقی غربی شرکت کن. دیدم دوستِ بزرگوار ما در واقع به تجربه دارد از «سرمایه‌ی اجتماعی» و «آموزش» صحبت می‌کند.