امروز، وقتی برنامة ان‌جی‌اوی کودکان کار ملغا شد، یه برنامة جانشین به ذهنم رسید. برنامه رو به دوستان اطّلاع دادم و دوستان همدل بنده هم، هماره حاضر در صحنه و پرشورتر از همیشه، پایه بودند و اعلام آمادگی کردند و به این‌شکل، گروه تحقیق سه نفره، سریع تشکیل شد. نمیدونم؛ ولی وقتی به سینا پیشنهاد دادم، خیلی بی‌مقدّمه و بی‌چون و چرا پذیرفت... البتّه همونموقع گفتم که صرفاً واسه دیدن خرید مردم برای روز ولنتاین میریم پاساژ قائم تجریش، نه کار دیگه‌ای و در ضمن، بهش هشدار دادم که مشاهده‌مون غیر مشارکتیه! بهرشکل ما سه نفر (من و سینا و بهار)، رفتیم پاساژ قائم؛ تا دستِ پایین اگه نون گندم نخورده‌ایم، بهرحال دستِ مردم ببینیم دیگه! :)

خانمهای محجّبه و چادری زیادی دیدیم که به دنبال خرید هدیة ولنتاین بودند

قصد ندارم دو سه نکتة جالبی رو که امسال دیدم و نکات کلیدی و تفسیرهای مهمی رو که دوستان و خصوصاً سینا روی تصاویر شرح میدادن، بازگو کنم. (تفسیرهای سینا زمان بازدیدها، بویژه بازدید از موزه، جذّابیّت‌های موضوعات و آثار رو چند برابر میکنه!) فقط خواستم این چندتا عکس رو بذارم اینجا یادگاری. عکّاسی در این شرایط فشرده و وقتی که چندین و چند چشم نگاهت میکنن و اون هم با دوربین گنده‌ای که من دارم، خیلی سخته. واسه همین چشم‌انتظار عکسهای خوب نباشین. امروز، یه هشدارِ «آقا، عکس نگیر» هم دریافت کردم. بهرحال، برای دیدن سه چهار عکس باقیمونده، روی «ادامة مطلب» کلیک کنین.

دستِ آخر، واسه اینکه این پست یه کم علمی هم بشه، این رو اضافه کنم که مقالة Consumption and Lifestyles نوشتة رابرت باکاک (که کتاب «مصرف»ش به فارسی ترجمه شده) در کتاب Social and Cultural Forms of Modernity (یکی از سری چهار-کتابة Understanding Modern Societies: An Introduction به سرویراستاری استوارت هال) مدخل و مقدّمه خلاصة خوبیه به مقولة مصرف. تو همین مقاله، یه بخشی دربارة بازار جوانان هم وجود داره. خودِ کتاب «مصرف» هم که البتّه جای خود داره... و امّا، عکسها:

ادامه‌ی مطلب "ولنتاینِ پاساژ قائم"

آنچه اینجا میبینید، مجموعة ۲۴ عکس از عکسهایی‌ست که در عاشورای ۸۴ گرفته‌ام. بازنشر عکسها، در هرجا که میخواهد باشد و به هر شکل، منوط به اجازه از اینجانب است؛ لطفاً! (خصوصاً قابل توجّه بخش تله‌ویزیونی صدای آمریکا که پارسال عکسها را بی‌اجازه، نمایش داد.) چندتایی از عکسها را در صفحة اوّل گذاشته‌ام؛ برای دیدن ادامة عکسها، روی «ادامة مطلب» کلیک کنید.

مرتبط در «راز»:
عاشورای میدان محسنی (۱۴۲۶)
عاشورای ۱۴۲۵
عکسهای عاشورا (۱۴۲۲، ۱۴۲۳ و ۱۴۲۴)

۱- زنجیرزن – میدان محسنی

۲- زنجیرزن – میدان محسنی

ادامه‌ی مطلب "چهره‌های محرّم ۱۳۸۴/۱۴۲۷"

صبحی، یکی چند نفر از دوستان ایمیل زدن که مشهور شدی و «روز آنلاین» ازت معذرت خواسته! جریان از اینقرار بود که اصحابِ «روز» در مصاحبه‌شون با دکتر سروش، از عکسی که من گرفته بودم استفاده کرده بودن. من هم اعتراض کردم که نه اجازه گرفته‌این و نه – با اینکه مشخصات کامل و دقیقم در منبع عکس، موجود بوده – اسمم رو نوشتین (و تازه ادیتش هم کردین!) و خلاصه من به این کارِتون که مخالفِ داعیة حرفه‌ای‌گریتونه، اعتراض دارم. اونها هم عذر خواستن و گفتن رسماً هم اعلام میکنیم؛ که کردن.
پیشتر، وقتی مثلاً بی‌بی‌سی فارسی، عکسم از دارالفنون رو میخواست، هم قبلش اجازه گرفتن و هم اسمم رو نوشتن و هم گفتن وقتی که منتشر شد، بهتون خبر میدیم.
من نه آدم مشهوری هستم و نه مهمتر، عکّاس خوبی؛ برای همین فقط عکس‌العمل نشون دادنشون، برام کافیه و ازشون ممنونم. ولی بنظرم نکته در اینجاست که چون روزنامه‌شون چاپی نیست و جای بازنگری و جبران هست، میتونستن در کنار پوزش، «واقعاً» جبران کنن. یعنی دوباره مراحل رو طی کنن: ازم اجازه بگیرن و شرایط رو بپرسن و اگه موافق بودم، با شرایط من – اگه مورد تأیید اونهاست – منتشرش کنن. اونوقت میگفتم که «حرفه‌ای» عمل میکنن: درسته، وقت اونها ارزش داره، ولی حقوق معنوی من هم مهمه. من اصلاً آدم سخت‌گیری نیستم و برعکس، خوشحال هم میشم که عکسم جایی منتشر بشه؛ ولی باز، بنظرم پوزش خواستنِ صرف، واسه وقتیه که هیچ راه جبران دیگه‌ای وجود نداشته باشه!
حرفه‌ایها از غیرحرفه‌ایها اینطوری متمایز میشن.

«راز» اینجانب متّهم است به اینکه بوی محرّم از آن به مشام نمیرسد! میخواهم بار اتّهامم را سنگینتر کنم و بعضی عکسهایم را از عزاداری ظهر عاشورا در میدان محسنی نمایش بدهم. لابد آدم بی‌دین و ایمانی هستم که دوربین بدست به میدان محسنی رفته‌ام... اشکالی ندارد! منِ البتّه ساده‌لوح و نادان، در ضمن سفارشتان میکنم به دیدن گزارش و عکسهای بدون مرز از مراسم شام غریبان در میدان محسنی و نیز چند عکسی که سالهای پیش برداشته بودم: اینجا و اینجا.
چون، عکسهای صفحة اوّل «راز» زیاد شده و احتمالاً بارگذاریش معطّلی خواهد داشت، بقیة عکسها را در ادامة مطلب ببینید...

زنجیرزنی در ظهر عاشورا – میدان محسنی – محرّم ۱۴۲۶ – سر و صورت عزادار با ضربه‌های زنجیر زخمی شده است.

ادامه‌ی مطلب "عاشورای میدان محسنی"

دیروز، فرصتی پیش آمد تا با مجوّز میراث فرهنگی تهران و همراه با چند نفر از دوستان، سری بزنیم به یکی از زیباترین کاروانسراهای مرکزی ایران. تا دیرِ گچین در ۶۵ کیلومتری جنوب تهران، دو ساعتی راه هست؛ چراکه بخش زیادی از مسیر، خاکی‌ست.
دیرِ گچین، کاروانسرایی‌ست با پلان منظّم چهار ایوانی و مربّعی و حدود صد متر در صد متر. پی بنا در دورة ساسانی گذاشته شده و امّا ساختمان، در دورة صفوی کامل گشته است. چهار برج در رئوس ساختمان و دو نیم‌برج در ورودی بنا – بخش جنوبی – قرار دارند.

نمای عمومی کاروانسرا؛ تنها ورودی کاروانسرا در بخش جنوبی آن است – عکس: علی روستائیان – بهمن هشتاد و سه

دیر گچین – یکی از زیباترین کاروانسراهای ایران – در حال تخریب است و میراث، در صدد مرمّت آن. امّا آنطور که ما مشاهده کردیم، با مدیریّت نامناسب کارگاه مرمّت، بازسازی بنا به کندی انجام میشود و فعلاً – و برخلاف قوانین میراث فرهنگی و نیز تجربه‌های پیشین – علیرغم حضور مسؤول مرمّت، کاروانسرا به طویله‌ای بزرگ تبدیل شده که احشام – از گوسفند و بز تا شتر و اسب و الاغ – در آن نگهداری میشوند. کف تالارها و اتاقهای کاروانسرا به ارتفاع چندین سانتی‌متر از فضولات حیوانی پوشیده شده و کلاً شرایط نامناسبی دارد.

داخل کاروانسرا – بخش شمالی – آجرهای مرمّت در وسط حیاط چیده شده‌اند و در کنار آن فضایی برای نگهداری بزها وجود دارد – عکس: امیرپویان شیوا – بهمن هشتاد و سه

شاید یکی از دلایل دعوای گروه ما و مسؤول مرمّت همین موضوع بود. از آنجا که قرار است گزارشی هم به میراث فرهنگی تهران بدهیم – و این موضوع در مجوّز آمده – او میترسید از حضور احشام در دیر عکس و فیلم بگیریم. بهرحال ما که کار خودمان را انجام دادیم! قرار است حمید منصوریان – دوست باستانشناسمان – دوشنبه، ادامة ادّعاهایمان را – که با نگهداشتن کارت دوستمان علی روستائیان در قبال رسید، موقّتاً فیصله پیدا کرد – در میراث تهران پی بگیرد. عجیب است – و آنطور که حمید میگفت، طبیعی‌ست – که کسی از میراث تهران برای سرکشی به چنین جای دور و پرتی نمیآید و همین، باعث چنین وضعیّتی میشود.

تالار و حجره‌های کاروانسرا – زمین پوشیده از فضولات حیوانات است – عکس: امیرپویان شیوا – بهمن هشتاد و سه

شک نیست که کاروانسراها در گذشتة تاریخی ایران اهمیّت زیادی داشته‌اند و اکنون از منظر تاریخی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، معماری و جغرافیایی و ... موضوعات خوبی برای بررسی هستند. در این میان، دیر گچین، یکی از زیباترین کاروانسراهای مرکزی ایران و نمونة تیپیک کاروانسراهای با پلان منظّم است.

حیاط کاروانسرا و نگهداری احشام – عکس: امیرپویان شیوا – بهمن هشتاد و سه

بگذریم؛ غرض اینکه خوشحالم که فرصتی دست داد و توانستم این بنا را ببینم. جای همگی خالی بود... خیلی خوش گذشت؛ هرچند آخرهای کار مسؤول مرمّت سر رسید و کمی حالمان گرفته شد! :) راستی، تهدیدهای طرف هم جالب بود. به نگهبان میگفت: در را قفل کن کسی خارج نشود و خودت با موتور برو از پاسگاه جعفرآباد، مأمور بیاور!! و ما هم که چقدر ترسیدیم!!:))

پ.ن. اینرا هم اضافه کنم که آنچه نوشته‌ام، برداشتم بود از آنچه آنجا اتّفاق افتاد... شاید مسؤول مرمّت آنجا هم با مجوّزهایی موقّت، کاروانسرا را در اختیار چوپانها گذاشته. هرچند از لحنش چنین بر نمیآمد و مرتّب میگفت شاید شما از گوسفندها فیلمبرداری کنید! بهرحال، مشخّص است که در نگهداری این بنا، کسی مقصّر است... همه‌چیز دوشنبه معلوم میشود.

بعدالتحریر: همین الان، نوشتة محمّد را در بارة سفرمان خواندم. آموزه‌هایش خیلی جالب بود: اینجا.

نقدِ عکس قبلیم چاپ و برنده شد. برای همین، انگیزه پیدا کردم و تصمیم گرفتم این یکی رو هم بنویسم! ممکنه بخونینش و نظرتون رو تو دو سه روز آینده بهم بگین؟ قول میدم که امانتدارِ خوبی باشم. تو نقدِ قبلی، مجتبای عزیز لطف کرد، کمکم کرد و من هم اسمش رو آوردم...

۱- تئوری (عکسِ بدونِ عنوان؛ عکّاسِ ناشناس؛ مردمانِ بی‌نام و نشان):

هر عکس را که می‌بینی، عنوانش را جستجو می‌کنی؛ تا دریابی، موضوعش مربوط به که و چه است و سپس، به‌دنبال نام عکّاسش می‌گردی تا بدانی، اثر از آنِ کیست؟ در مورد عکس حاضر، هیچ‌یک از این‌دو اطّلاع معمول در دست نیست. پس، ناچار به نقد فرمالیستی روی می‌آوری که در آن، تصویر به مثابة تصویر و بخودی خودش بررسی می‌شود؛ فارغ از دانسته‌هایی نظیر زندگینامة خالقِ اثر، تاریخِ اثر، اوضاعِ زمانة عکّاس، دستگاه فلسفی و ذهنیّتِ هنرمند و ... . بی‌نام و نشان بودن عکس، استفاده از نقد فرمالیستی را تسهیل می‌کند و وامی‌دارت تا خودِ اثر را مبنای عینی نقد قرار دهی و جدای از «سفسطه دربارة قصد مؤلّف»• (Intentional Fallacy) و «سفسطه دربارة تأثیر اثر»•• (Affective Fallacy) آنرا ارزیابی کنی. (رواج دیدگاه فرمالیستی در دهة ۱۹۵۰ باعث شده بود، مجلّة اَپِرچر (Aperture) ، اطّلاعات عکس‌ها را – نظیرِ نامِ عکّاس، عنوانِ عکس، تاریخ آن و غیره – در پایانِ مجلّه بیاورد؛ تا توجّه از تصویر، منحرف نشود.) سخن‌راندن دربارة «محتوای اثر» در چنین شرایطی، از آنچه دربارة «شکلِ اثر» دریافته‌ای، برمی‌خیزد؛ چراکه بقول تی. اس. الیوت••• بین شکل و محتوا، «وابستگی عینی» (Objective Correlative) وجود دارد و به‌عبارتِ دیگر، شکل، گویای محتواست.

۲- توصیف (شکل):

عکس، با خطّ فرضیِ جداکننده‌ای، مردمان با لباس شخصی را از افراد نظامی متمایز می‌سازد. در سمتِ چپ، چهرة مردمان عادّی، خندان است و لبخند، گفتارشان را – که گویی مخاطبش نظامی‌ها هستند – همراهی می‌کند. دوّمین چهرة سمتِ چپ – زنِ عینکی – کودکی را در آغوش می‌فشرد که تنها دستش را زیر گلوی مادر می‌بینیم. فردی در انتهای تصویر، دستش را بر دوش نظامی گذاشته و دیگری، با دست، علامت ویکتوری و پیروزی نشان می‌دهد. در سمتِ راست، نظامی‌ها امّا، به فاصلة برابر ایستاده‌اند و جدّی و مصمّم به وظیفه‌شان عمل می‌کنند. دو دستة مجزّا در پایان تصویر، همگرا می‌شوند. لبخندِ مردم عادی، وجود کودک در دستة آنها، دستِ فردی که دوستانه بر دوش فرد نظامی قرار گرفته و ... از دستة سمتِ چپِ تصویر، افرادی مطمئن، مهربان و صمیمی ساخته و لباس‌های رسمی و چهرة بی‌حالتِ نظامی‌ها، دستة سمتِ راست خطّ فرضی را، افرادی رسمی، غیرصمیمی و مقیّد و نیز ترسیده – به‌خاطرِ مسؤولیّتِ پرمخاطره‌ای که به‌آنها واگذار شده – به‌نمایش درآورده. عکّاس، بی‌طرفانه در میانه ایستاده است.

۳- تفسیر (محتوا):

محتوای تصویر – که نشان خواهم داد پیامدِ شکلِ آن است – به‌سادگی «عدم خشونت» می‌باشد. خشونت، ریشه در ترس دارد. افراد، با فراافکنی ضعفِ درونی و ترس‌هایی که نمی‌توانند در «خود» تحمّل کنند، به «دیگر»ی، سعی در سرکوب آن از طریقِ خشونت دارند. این‌طور، خشونت – یعنی «خود»پرستی و «دیگر»آزاری – از ترس و نیاز به سلطه برمی‌خیزد. در عکس، افراد نظامی، ترسیده و مقیّد هستند و مردمِ عادّی، مطمئن و آسوده. (وجود کودک به این موضوع کمک کرده است.)
همگرا شدنِ دو دسته و پرسپکتیو خاصّ تصویر، نشان‌دهندة اتّحاد دو دستة نظامی و مردمان معمولی‌ست؛ طوری‌که در پایانِ تصویر، تمایزی بین این‌دو گروه دیده نمی‌شود. این «یکی‌شدن» با قرارگرفتن دست کسی که – به نشانة صمیمیّت – بر شانة فردِ نظامی قرار گرفته، کامل می‌شود. اتّحاد – به‌این معنا که تمایزی سلطه‌طلبانه بین «خود» و «دیگری» وجود ندارد – «عدم خشونت» را القاء می‌کند. صف سمتِ چپ، مشتاقانه به سربازانِ سمتِ راست، پیشنهاد می‌کنند که «ما» و «شما»یی وجود ندارد تا باعث اقتدار یکی بر دیگری باشد؛ ما از شما هستیم و فاصله‌های اغراق‌شده، عَرَضی هستند و حاصل خطا.

۴- بیرون از تئوری (تأثیرِ اثر):

چهرة شرقی و چشمانِ کشیدة آدمهای تصویر و رفتار غیرِ خشنِ آنها، مرا فوراً به‌یادِ تعالیمِ «بی‌آزاری» بودا می‌اندازد. فلسفة بودایی از «خود» می‌آغازد؛ امّا به «دیگر»ی می‌رسد. طبق این دیدگاه، آدم هنگامی به دیگری می‌رسد که خود را به دیگری انتقال دهد. این‌چنین، «خود»، رابطة متقابل و درون‌یافته‌ای با زندگی دارد. پس، اگر دیگری را آزار دهیم، خود را آزرده‌ایم. خارج از تئوری فرمالیسم، می‌توان به این نکته هم اشاره کرد که رفتارِ افرادِ عکس، بودا و آشوکا را به‌خاطر می‌آوَرَد؛ ذهن را به جاینیسم می‌رساند و تا گاندی و اهمیسا می‌بَرَد؛ به تمامِ شرقِ «بی‌آزار».

---
• و •• : هر دو اصطلاح از ویمست (با همکاری بیردزلی) منتقدانِ فرمالیست است.
••• : شاعر و منتقد مشهور که تأثیر ژرفی بر فرمالیسم آمریکایی داشته؛ در مقالة «هملت و مشکلاتش».

ه

پیش از این، دربارة فراخوان نقد عکس مجلّة دوربین عکّاسی نوشته بودم. بررسی و چاپ نقدها، دو شماره طول میکشد و اینطوری، شمارة بعد، نوبت بررسی نقد قبلی‌ست که فرستاده بودم. امروز صبح که پاشدم، دیدم فرصت خوبی است برای نوشتن نقدی برای عکس این شماره. بنظرم کم‌کم، نوشتن نقد عکس تبدیل به سرگرمی مفیدم میشود. اینبار، یکی دو ساعتی را صرف نوشتنش کردم. و باز، چون هنوز پستش نکرده‌ام، لطفاً اینبار هم امانت‌دار باشید. ;) در ضمن خواندن نظرهایتان دربارة عکس، خوشحالم می‌کند.

(۱)
داستان زندگی یوجین اونیل (متولّد ۱۸۸۸) – که در عکس همراه خانواده‌اش دیده می‌شود و در آن زمان، نمایشنامه‌نویسی سرشناس بوده – غریب و شگفت‌انگیز است. پدر یوجین اونیل، بازیگر تئاتر بود و پسر، هفت سال آغازین زندگیش را با گروه تئاتری پدر در سفر گذراند. سپس، پیش از اینکه به مدرسه‌ای سکولار برود، هفت سالی را در مدرسه‌ای به‌شدّت مذهبی گذراند. امّا، وقتی وارد کالج شد، مردی شراب‌خوار و زن‌باره بود؛ بنابراین بیش از یک سال در دانشگاه پرینستون دوام نیاورد و اخراج شد. این مسأله موجب شد تا در کلاس کوتاه مدّت نمایشنامه‌نویسی هاروارد شرکت کند و تحصیلات رسمی‌اش اینطور به پایان رَسَد. اونیل، بعد از آن به نیویورک رفت و بیشتر وقتش را با برادر بزرگترش به میگساری گذراند. در ۱۹۱۰ با اوّلین همسرش ازدواج کرد؛ امّا به‌دلیل بی‌مبالاتی‌ها و سفرهای ماجراجویانه‌اش، زندگی مشترک طولانی با هم نداشتند. اونیل، وقتی در ۱۹۱۲ به نزد خانوادة پدری‌اش برگشت. تحت تأثیر آشفتگی و رنج پدر افسرده، بیمار و دلسرد و مادر معتاد به مورفینش، تصمیم گرفت نمایشنامه‌نویس شود. پنج سال را صرف نوشتن نمایشنامه‌های یک‌پرده‌ای کرد تا نهایتاً در ۱۹۲۰ میلادی یکی از سه جایزة پولیتزرش را بخاطر «فراسوی افق» برد. در ۱۹۱۸، با اگنس بولتون ازدواج کرد و صاحب دو فرزند – شان و اونا – شد. عکس، احتمالاً مربوط به همین دوره است. دورة موفّقیّت اونیل، با نوشتن آثار مشهور دیگر ادامه پیدا کرد؛ امّا، با مرگ پدر، مادر و برادر و نیز شکست ازدواجش نوار موفقیّت‌هایش موقّتاً گسسته شد. با درک این شکست‌ها، اونیل شروع کرد به نوشتن داستانها و نمایشنامه‌هایی دربارة پیچیدگی‌های زندگی خانوادگی با شخصیّت‌هایی روان‌شناسیک که به‌دنبال هویّت‌هایشان می‌گردند. همة اینها موجب شد اونیل پیش از مرگش در ۱۹۵۳ یکی از مشهورترین نمایشنامه‌نویسان آمریکایی قرن بیستم باشد.

(۲)
عکس را عکّاسی ناشناس از یوجین اونیل سرشناس و خانواده‌اش در سالهای ۱۹۲۰ میلادی و احتمالاً در دهکدة گرینویچ برداشته است؛ جایی که آن سال‌ها محل زندگی بسیاری از اهالی تئاتر مانند مارتا گراهام، کول پورتر، جیمز بالدوین و داشیل همت بود. به‌جز یوجین اونیل، دختربچّه‌ای که روی زانوی مادرش نشسته هم، بعدها مشهور و سرشناس می‌شود. اونا اونیل، سالها بعد با مشهورترین کارگردان و بازیگر کمدی جهان – چارلی چاپلین – ازدواج می‌کند.
همة اعضای خانواده، سر تا به پا سفید پوشیده‌اند؛ درست مثل خانواده‌های نسبتاً مرفّه آن سالها. بچّه‌ها شلوار کوتاه به‌پا دارند و کفشهای کتانی سفید. مادر کلاهی سفید به‌سر گذاشته و او‌نیل، بر پیراهن سفیدش، کتی سیاه پوشیده. حتّی سگ خانواده – که زیر پای پدر و مادر دراز کشیده – سفید رنگ است.

(۳)
پست‌مدرنیسم و سورئالیسم، در دستِ کم یک نقطه با هم اشتراک دارند (و به‌همین خاطر بعضی، آوانگارد دهة ۱۹۲۰ را آغاز زودهنگام پست‌مدرنیسم می‌دانند.): در هر دو، مرجع دلالت – یعنی نفس واقعیّت – دال محسوب می‌شود. بنابراین بسیاری – از جمله کراس – این‌طور استدلال کرده‌اند که عکّاسی اصیل‌ترین شکل هنر سورئالیستی‌ست؛ چراکه عکس چیزی شبیه به «صورتک مردگان» است: مدلی گچی که از صورت تازه درگذشته‌ - خصوصاً مشاهیر – می‌ساختند. به‌همین خاطر است که بارت در «اتاق روشن» می‌نویسد: در عکس، هیچ‌گاه رویداد فراتر از خود نمی‌رود تا به چیزی دیگر و فوق‌العاده برسد. و نتیجه می‌گیرد که عکس امر جزیی مطلق (The Absolute Particular) است.
بارت، در بخش‌های بعد ابراز می‌کند که عکّاسی همیشه از شبح نقّاشی در عذاب بوده‌است. چراکه، بیش از آنکه با نقّاشی مرتبط باشد، به تئاتر نزدیک است و این نزدیکی به‌واسطگی مرگ است. در تئاتر، هنرپیشه با آرایش و گریم چهره‌اش، خود را می‌کشد و از جمع جدا می‌کند. در عکس هم ما در پسِ پشتِ چهره – که ژست گرفته – مرده را می‌بینیم. صدای کلیک دوربین عکّاسی، تداعی‌گر صدای چکاندن ماشه است؛ عکّاس نه با چشمش که با دستش کار می‌کند و ابژة عکس را با چکاندن ماشه – فشردن دکمه – می‌کشد.
صورتک گچی مردگان سفید است؛ نیم‌تنة نمایش‌های توتمیک – که پیوندگاه تئاتر و مرگ محسوب می‌شود – سفید است؛ و لباس‌های خانوادة اونیل هم. این‌طور، عکّاس ناشناس، مرگ خانوادة اونیل – و خصوصاً یوجین اونیل را که به سوی قاتلش خیره شده –زودتر از هنگام آن ثبت کرده. از میان تمام اعضای خانواده، تنها یوجین اونیل است که با نگاه مغرورانه به عکّاس و همین‌طور با کت سیاهی که بر پیراهن سفیدش پوشیده، از بازی مرگ فرار می‌کند. امّا تقدیر هر کسی که در مقابل دوربین قرار می‌گیرد، بی‌شک مرگ است.

(۴)
از عکس یوجین اونیل و خانواده‌اش، «هیچ‌چیز» - هیچ مطلقاً «چیز»ی – نمی‌توان دریافت. اطّلاعات تاریخی بند اوّل را تنها می‌توان از زندگی‌نامه‌های بسیار کسب کرد. مرجع دلالت سورئالسیتی و پست مدرنِ عکس، خود دال – خود عکس – است. تنها همراه با رولان بارت و آلن واتس – آنجا که دربارة مفهوم تات‌هاتا (Tathata) توضیح می‌دهد – می‌توان با انگشت به‌سوی عکس اونیل‌ها اشاره کرد و گفت: «نگاه کن! این یوجین اونیل‌ست با خانواده‌اش... این یکی هم بچّگی اونا – همسر چاپلین – است... » و تنها همین... عکس، امر واقعی لاکان است – که از سماجت نشانه‌ها می‌گریزد.

هو
مجلّة “دوربین عکّاسی” هر شماره مسابقه‌مانندی دارد باسم “فراخوان برای نوشتن نقد عکس”؛ هر بار عکسی چاپ میکند و از خوانندگان میخواهد نقدی بر آن بنویسند و تحلیلش کنند. (در همین راستا اخیراً هم، هردفعه نقد عکسی چاپ میکند از یوریک کریم‌مسیحی – که لابد معروف حضور هستند.) اینبار (شمارة ۳۰) نوشتن تحلیلی بر عکسی از استانو را به مسابقه گذاشته است. پریشب وسط خواب و بیداری به سرم زد چیزکی بنویسم. همینطوری دست به کار شدم و نیم‌ساعتی نوشتم و چون قرار است که کمتر از ۴۰۰ واژه باشد، کوتاه آمدم. هنوز هم حوصله نکرده‌ام، نوشته‌ام را پست کنم؛ پس لطفاً امانت‌دار باشید! ;) خوشحال میشوم اگر شما هم، نظرتان را دربارة عکس بنویسید.

عکسِ مایکل استانو (صحنة خیابانی – ۱۹۸۰) را می‌توان با خیال راحت در حوزة عکاسی شهری (Urban Photography) جای داد. در نگاهی سرتاسری، قاب تنگ و کشیدة عکس، حالت خفقان شهر را القاء می‌کند. انگار در شهر – بقول اخوانِ شاعر – سقف آسمان کوتاه است و به‌همین خاطر، از آسمان، تنها جزئی کوچک در مرکز پس‌زمینه دیده می‌شود و مابقی همه، ساختمان بلند است و اتومبیل. در نگاهی دیگر، قابِ عکس آن‌قدر جمع شده که نفر سمت چپ، تمام‌قد در تصویر نگنجیده و همین، القای خفگی را تشدید کرده.
ازین گذشته، نشانه‌های مهم شهر، باتّفاق و یک‌سره در عکس جا گرفته‌اند: ساختمان‌های بلند از یکسو، اتومبیل‌ها از سوی دیگر؛ پلیس – یادآور ِ جبر قانونی موجود در شهر – از یک‌طرف و تنوّع آدمها در شهر – در اینجا مثلاً سیاهپوست با موی وزوزی – از طرف دیگر... مرد دوچرخه سوار – که از خودروی مدرن استفاده نمی‌کند – در راستِ تصویر، شاید برای تنفّس راحت‌تر، دهان و بینی را با پارچه پوشانده. حتّی همان تابلوی کوچک بانک در پس‌زمینه – نمونه‌وار – اقتصاد شهر را به رخمان می‌کشد. می‌توان گفت استانو با زیرکی – و احتمالاً با بخت خوب – تمام نشانه‌های مهم شهر را در قاب کم‌عرض عکسش جا داده است.
اگر بخواهیم بیشتر به تحلیل عکس بپردازیم، شاید بتوان دربارة جهت نگاه آدمهای عکس، اشارة پلیس و محل قرارگیری عکّاس نوشت و پرسید این آدمها به چه چیزی خارج از چارچوب تصویر نگاه می‌کنند؛ امّا با توجّه به آنچه در بالا گفتم، به‌نظرم مهمتر این است که در این عکس خفه – که چهره‌ای نامطلوب از شهر به‌عنوان نماد مدرن‌بودگی تصویر کرده – همه‌چیز به نحو عجیبی زیبا و تمیز است: ساختمان‌ها، منظّم چیده شده‌اند؛ آدم‌ها، لباس‌های کم و بیش مرتّبی به‌تن دارند (و اتّفاقاً تنها مرد دوچرخه‌سوار – نماد نا-مدرن در عکس – این میان، وصله‌ای ناجور است) و خلاصه انگار توازن عناصر صحنه زیباست. به‌نظر می‌یآید – آن‌طور که با تجربة واقعی ما می‌خوانَد – مدرن‌بودن علی‌رغم تهدیدهای ناخواستنی‌اش، از منظر زیباشناسی، خوشایندمان است: ساختمان‌های شهر با اینکه افق دیدمان را کور می‌کنند و نمی‌گذارند وسعتِ دوردست‌ها را به تماشا بنشینیم، منظّم و زیبایند. پلیس با اینکه نماد خشونت و سرکوب قانونی است، لباس مرتّب، خیره‌کننده و پر زرق و برقی به‌تن دارد.
این‌طور است که در شرایطی متناقص از یک طرف، زندگی مردمان مدرن را با گونه‌ای نوستالژی خوار می‌شماریم و بر آنها – بر خودمان – رحم‌مان می‌آید و از سوی دیگر هنر آنها را – معماری، مد و صد البتّه عکس – تا بالاترین حد ارتقاء می‌دهیم.
به‌این ترتیب، هم‌زبان با بودلر – که اتّفاقاً چندان از عکّاسی دل خوشی نداشت – هم‌چون نَقلی که از بالزاک در “پیشرفت” (۱۸۵۵) می‌کند، می‌توانیم متناقض‌نما بگوییم: چه عکس زیبایی! چه شهر قشنگی... ولی چه مردم غمگین و بی‌چاره‌ای!

هو

سکوت، امتداد لحظه‌ای خاموش است و باین دلیل میتواند هم‌معنای خیرگی بکار رود. آنسان که خیرگی، امتداد یک نگاه است، سکوت، امتداد یک لحظه‌ است؛ لحظه‌ای خاموش.
عکس، خاموش است؛ همچنان که سکوت. سکوتِ عکس از خیرگی میاید؛ خیرگی در دریچة دوربین. خیره و – بیشتر وقت‌ها – ساکت، به دریچة دوربین نگاه میکنیم تا عکسمان را بردارند. عکس، بهمین جهت ساکت است. عکس – چون سکوت – نمود لحظه را حفظ میکند.
عکس، مترادف مرگ است؛ چنانکه سکوت. اگر یونانیان باستان با رجعت به گذشته درگیر مرگ میشدند؛ ما – مردمان امروزی – بقول بارت با عکسهایمان درگیر مرگ میشویم؛ عکسهای ساکت. در پس چهره‌های ما – موضوعهای صامت عکّاسی – مرگ خانه کرده؛ مرگی تکنیکی: عکس، در کسر کوچکی از ثانیه برداشته میشود و حال آنکه مدّت زمانی طولانی در آلبومها میماند. عکسهای امروزی در کسری کوچک از ثانیه نوردهی میشوند و اگر فرض کنیم تنها ده سال دوام آورند، - بقول جان برجر – نسبت این دو زمان چیزی حدود بیست میلیارد به یک خواهد بود. عکس – اینطور خشن – مرگ آن لحظة ما را ثبت میکند و در زمان امتداد میدهد. ما – چهره‌های عکس – مرده‌وار، خاموش و ساکت یک لحظه در دریچة دوربین خیره میمانیم، تا در قاب عکس ده سال و صد سال بنشینیم.
عکس – همانسان که سکوت – با غیاب معنا میابد. همین، سکوت، عکس و مرگ را تراژیک میکند. هر سه، حضورشان را از غیاب وام میگیرند. هر سه، زخم میزنند و حاوی پونکتومی بی‌بدیل‌اند؛ پونکتوم دردناک است، چون زخم میزند و چون نیست؛ غایب است. مرگ و عکس و سکوت هم‌جنس‌اند.

بخشهای پیشین:
ایده‌هایی در باب سکوت - ۱
ایده‌هایی در باب سکوت - ۲
ایده‌هایی در باب سکوت - ۳ - میشل فوکو
ایده‌هایی در باب سکوت - ۴
ایده‌هایی در باب سکوت - ۵

هو

حس خوبیست نوشتن دربارة کسی همسن و سال خودم؛ متولّد ۱۳۵۸ –ِ تهران. گرچه، حمید کنگرانی را ندیده‌ام و بواسطه میشناسمش؛ امّا آنچه شنیده‌ام و از او دیده‌ام، وامیداردم به نوشتن این چند سطر در معرفیش.
ماجرا از آنجا شروع شد که عکسی را نشانم دادند و پرسیدند: ‘وسطی رو میشناسی؟’ نگاه کردم؛ نمیشناختم. مطمئناً نمیشناختم. کمی – فقط کمی – بیشتر از آنچه آشنای من باشد، ‘خلاف’ بود: خاطرم نمیامد دوستی داشته باشم که سینه‌اش را خالکوبی کرده باشد. عکس دیگری نشانم دادند، سمت چپی، همان نفر قبلی بود اینبار در نمایی درشت‌تر... شما هم نگاه کنید. میشناسیدش؟

تصویر را با اندازة بزرگتر ببینید

تصویر را با اندازة بزرگتر ببینید

ادامه‌ی مطلب "صورتهای دقیق حمید"

هو
پنجشنبه عصر دسته‌جمعی رفتیم آبیک، سر زمین ِ پدرم و شنبه صبح برگشتیم؛ که اگر موعد مقالة درس بررسی مسایل اجتماعی ایران نبود، برنمیگشتم. عکسها – که بیشتر از گل‌خانه‌ها گرفته‌ام – حاصل آن سفر یکی دو روزه است. برای نمایش ِ عکسها ادامة مطلب را نگاه کنید.

ادامه‌ی مطلب "آبیک"

هو

اگه تو هم رهگذری، گل رز به کارِت میاد بخدا... اگه اسم داری، گل شکفته بِبَر... اگه اسم نداری، بگو گلِ نشکفته بدم... اگه بابا و مامان و سینا و صبا میخوای، شرمنده‌ام بخدا... تموم کردم بخدا... اگه گلستان میخوای، بنفشه بِبَر... اگه از همه رنگ میخوای، بنفشه بِبَر... اگه بنفشه بِبَری، از بوی رز مست میشی بخدا...
متن: سعید ذاکری
عکس: امیرپویان شیوا

پ.ن.۱. دوشنبة همین هفته، بعد از اینکه پس از مدّتها به مدرسه رفتم، سعید – که امسال سوّم راهنمایی را تمام میکند – آخرین داستانش را – که عنوانی هم ندارد – به من داد تا بخوانم. این چند سطر را از همان داستان برگزیده‌ام؛ بی‌اجازة خودش البتّه. دیشب فکر میکردم بچّه‌ها چقدر زود نویسنده شدند...
پ.ن.۲. عکس، را دیروز گرفتم. گلفروش چهارراه را که دیدم، یاد شخصیّت ِ داستان ِ سعید افتادم. ساعت سه و نیم بعد از ظهر بود. چراغ که سبز شد، پیشش رفتم و گفتم که میخواهم عکس بگیرم. قبول کرد. خودش، همینطور پشت به نور، ایستاد... عکس را نشانش دادم؛ گلهایش را دستم داد و دوربینم را گرفت و چند لحظه‌ای نگاه کرد. پرسیدم ‘خوب شده؟’ گفت: ‘آره...’ دیرش شده بود؛ چراغ یکبار ِ دیگر، ‘سیّد’ شده بود. من هم دیرم بود؛ کلاس داشتم. گفتم: ‘دانشگاهِ من تو اون خیابونه. عکس رو چاپ کردم، میارم واست.’ چیزی نگفت. دستم را دراز کردم؛ گلهایش را داد یک دستش و خداحافظی کرد.

هو

علیرضا دوستدار عزیز، در نوشته‌اش با عنوان زیبایی‌شناسی قساوت، دست به مقایسة عکسهای شکنجة عراقیها در ابوغریب با فیلم انتقام طالبان و سربریدن سرباز آمریکایی زده و با نوعی نشانه‌شناسی، به هویتهای اجتماعی و فرهنگی طرفین (اعراب و آمریکاییها) در این ماجرا اشاره کرده.
پیش از این، عکسهای شکنجه را خیلی گذرا نگاه کرده بودم و هنوز، عکسها و فیلم سربریدن را بجهت ناخوشایند بودنشان ندیده‌ام و قصد هم ندارم ببینم. امّا نوشتة علیرضا، این گفتة سایمون ویل را خاطرم آورد که هر کس در معرض خشونت باشد، به شیء مبدل میشود. از توصیفهای نوشتة علیرضا و مقایسه‌اش با گفتة ویل به این نتیجه رسیدم که گاهی خشونت، فرد را به قهرمان و شهید هم تبدیل مینماید. بعبارت دیگر – برخلاف گفتة ویل – همواره خشونت، فرد در معرض را، به شیء مبدل نمیکند؛ قهرمان هم میسازد. بنظرم آمد تفاوت عکسها در این باشد که در عکسهای زندان ابوغریب، هر دو سوی خشونت – شاید به دلایل فراوانی که علیرضا هم اشاره کرده – به شیء تبدیل شده‌اند؛ امّا عکسهای طالبان و سرباز آمریکایی – حتی شاید از هر دو سوی رابطة خشونت‌آمیز – قهرمان ساخته.
الان درست نمیتوانم حدس بزنم علّت این احساسم چیست؟ شاید در این باشد که تصویرهای زندان ابوغریب بشدّت مستند است؛ خبری از بازی و از آن مهمتر حقّه‌بازی نیست. حتی اگر سربازهای آمریکایی – آنطور که میگویند – ژست گرفته باشند، چیزی از استناد عکسها نمیکاهد. ژست گرفتن ویژگی همة عکسهاست. این عکسها، بسیار واقعی هستند و همین واقعی بودنشان آنها را تشنج‌زا کرده. تشنّج‌زا بودن هم همانطور که اندره برتون میگوید، ویژگی زیبایی است. در واقع در عکسهای زندان ابوغریب با نوعی خشونت مطلق و بی‌پیرایه مواجهیم که هرچیز را به شیء مبدل میکند. امّا – برعکس – در فیلم طالبان، با گونه‌ای خشونت اسطوره‌ای مواجهیم که قهرمان میسازد. انتقام‌گیرندگان طالبان، گمنام، نقاب به چهره دارند و سرباز آمریکایی، قربانی‌وار – و به نسبت – بی‌گناه کشته میشود. همینها – شاید – از هر دو سوی خشونت، قهرمان بسازد.
خلاصه اینکه نمیدانم چقدر اینهایی که میگویم، قابل اعتنا هستند؟ نوشتة من بیشتر ارزیابی شتابزدة آنچیزی بود که خواندم و دیدم. امّا آیا میتوان چنین قرائتی از عکسها را که بر تفاوت شیء/قهرمان و در سطحی فراتر مستند/اسطوره تأکید میکند، به هویّت طرف غالب و چیره (شکنجه‌گر و منتقم) در هر کدام از دو رویداد، نسبت داد و به دیدگاه علیرضا نزدیک شد؟

پ.ن. از اینها که بگذریم، احتمال میدهم این عکسها و فیلمها – مانند خاطراتی همیشگی – در ذهن ما بعنوان بینندگان ثبت شود و ماندگار و دائمی بماند. چراکه به چیزی فرای جنگ – بمثابة قراردادی اجتماعی – اشاره دارد. اگر سالیان بعد جنگ آمریکا در عراق، فراموش شود، این عکسها از خاطر نخواهد رفت و گاه و بیگاه بیادها خواهد آمد. چراکه به درگیری‌ای فراتر از جنگ ارجاع میدهند؛ بنوعی درگیری اخلاقی.

هو
هرجا، بهار – چون دیگر فصلها – آمدنش را یک طور اعلام میکند. بهارِ محلة ما – دروس – جز از نشان تکراری "نوروز"، با صدای زنگ شتر همراه است. شتربانها، آفتاب نزده از جادة ساوه و اطراف راه میفتند و ظهر میرسند به محلة ما؛ کود میآورند برای باغهای "دروس". شترها، زنگ دارند و خرمهره، و نیمة راه، برگ درختان همقدشان را دندان میزنند.
این دو عکس را پارسال بهار برداشتم. اسم شتربان خاطرم نیست. ولی خوب یادم هست وقتی عکسش را همانجا نشانش دادم، گفت: "بَه بَه! رنگیه..."

31/1/82 – دروس – عکس: امیرپویان شیوا

31/1/82 – دروس – عکس: امیرپویان شیوا

هو

اگر تلاشهایم دردناک اند؛ اگر من مضطربم؛ به این خاطر است که گاهی اوقات خیلی به عکس نزدیک میشوم، میسوزم.
-- رولان بارت؛ اتاق روشن

خانة گلستان در "دروس" (کوچة شادلو) و خیابانی که اینروزها کماسایی خوانده میشود، خاطرات فرهنگی زیادی در خود دارد. ابراهیم گلستان، لیلی و کاوه گلستان، فروغ فرخزاد، اخوان ثالث، شاملو، مانی حقیقی و بعضی دیگر، صف طولانی نامهایی ست که با گذر از مقابل این خانه فوراً به ذهنت میآیند. خانة گلستان بخش مهم و بزرگی از حیات فرهنگی معاصر ایران است و دست کم، همکاری ابراهیم گلستان و فروغ را به خاطر میآورد؛ یا حمایتهای گلستان را از اخوان ثالث و شاملو و بسیاری هنرمندان دیگر... (اخوان ثالث را تصوّر کنید که آشپز استودیو گلستان بود؛ یا شاملو را که به گمانم حسابدار آنجا.)
خلاصه، خانوادة گلستان همیشه در ذهنم خانوادة فرهنگی بزرگی بوده. ابراهیم گلستان را – که در داستان نویسی و فیلم سازی مشهور است – چندان نمیشناسم و بیشتر به خاطر رابطه اش با فروغ فرخزاد در ذهنم پررنگ است و البته مهمان نوازیش از اخوان ثالث در آخرین سفر اخوان به انگلستان. همیشه نوع نگاه فخری گلستان و نظرش دربارة فروغ – رقیبش – برایم جالب بوده. ترجمه های لیلی گلستان بسیار برایم خوشایند اند و بعضی بهترین کتابهایی را که خوانده ام، او ترجمه کرده. از این گذشته نقش پیشرو گالری گلستان با مدیریت هم او نیز برایم درخور توجه است... امّا از میان همة اعضای خانوادة گلستان، کاوه گلستان و عکسهایش را بیشتر از دیگران میشناسم و دوست دارم. حیف که یکسال پیش، جنگ لعنتی عراق او را از خانوادة گلستان و زندگی هنری ایران گرفت.
کاوة گلستان، عکاس – و این اواخر فیلمبردار – بین المللی ایرانی بود – که در حیات و مرگش جوایز معتبری را از آن خود کرد (پولیتزر در حیاتش و گاردین پس از مرگش، جوایز کوچکی نیستند)؛ عکّاسی که بی محابا رنج و اندوه را تصویر میکرد. گلستان خبرنگار بی.بی.سی. در ایران بود و از همه – به زعم من مهمتر – مدرس دانشگاه (درحالیکه حتّی دیپلم متوسطه را هم نداشت). گرچه بسیار اذیتش کردند؛ سه سال از کار محرومش کردند و بارها کارت خبرنگاریش را بی اعتبار، باز تمایل داشت – بدور از همسرش هنگامه گلستان و تنها پسرش مهرک – در ایران بماند و به دانشجویانش "عکاسی خبری" بیاموزد.
عکسهای گلستان را دوست داشتم و دارم. عکسهای سیاهش را چندین بار نگاه کرده ام و هربار شگفت زده از کار این عکاس خودساخته، بیشتر مجذوب آثارش شده ام. در عکسهای انقلاب ایرانش، شور و هیجان انقلابی را کشف کردم؛ در عکسهای "شهر نو" و روسپیهایی که به دوربین زل زده اند، غم و رنج را پیدا کردم و در عکسهای کارگرانش، سرسختی را. معنی دیوانگی را با عکسهای او فهمیدم. عکسهای کردستان و جنگ ایران و عراق، از جنگ و درگیری بیزارم کرد و عکسهایش از یتیم خانه، دلم را سوزاند.
عکسهای گلستان، بی اینکه امضایی از او داشته باشند؛ مال اویند. خودش، در عکسهایش حاضر است. شنیده ام میگفت: چون نمیتوانم بی پرده به رنج و محنت چشم بدوزم، پشت دریچة دوربینم پنهان میشوم. این، از عکسهایش مشهود است؛ عکاسی که جرأت نمیکند جز از پشت دریچة دوربین این همه درد را ببیند، عکسهایش "ترسیده" اند. مطمئنم وقتی عکس میگرفته، گریه میکرده. گلستان، رنج و غم را میشناخت. با روسپیهای شهر نو "دوست" بود. خیلیهاشان را در مدّت – به گمانم – نُه ماهی که عکاسیشان میکرد، شناخته بود. میگویند مدّتها پای صحبتشان مینشسته و عکسهایشان را برایشان میبرده تا به دیوار اتاق – بهتر بگویم، محلّ کارشان – بیاویزند. وقتی سال 57 شهر نو را در آتش سوزاندند، آنجا بوده و به حال کسانی که میشناخته و حالا بی خانه و بی پناه شده بودند، دل میسوزانده. دوستانش حالش را بعد از اینکه از شهر نو برمیگشت، تعریف کرده اند.
گلستان در توصیفِ پرتره ای که مهرداد دفتری از او گرفته، نوشته: "این چشمان – چشمان من – شاهدی بوده اند. شاهدی بر مشقّت زندگی در سرزمینم. در اینجا، واقعیّت، رنج کشیدن انسانهاست؛ امّا در واقعیّت، این حقیقت است که رنج میبرد." باورتان میشود چنین کسی رنج را نشناسد؟ اصلاً مگر میشود مشقّت را نشناخت و آنرا اینطور در فریمهای عکس و نیز واژه ها تصویر کرد؟
میدانید الان که اینها را مینویسم از چه چیزی بیشتر از مرگ گلستان – مرگش بر اثر رفتن روی مین در جنگی ابلهانه – متأسفم؟ از اینکه مگر ما چند عکّاس مانند گلستان داشتیم؟ چرا قدرش را ندانستند؟ چرا اینهمه اذیتش کردند؟ پیش و پس از انقلاب هم ندارد. انگار هیچ مسؤولی دوست ندارد بداند در مملکتش فاحشه خانه هست یا یتیم خانه ای که پای بچّه را با طناب میبندند. هیچکس قبول نمیکند که سانسور در مطبوعاتش هست؛ که جنگهایش قربانی دارد. (عصبانیت فرح پهلوی از نمایشگاه عکس گلستان ، یا برخورد ساواک با نمایشگاه "کارگر، روسپی، مجنون" پیش از انقلاب و سه سال محرومیت از کار بخاطر فیلم مستند "ثبت واقعیت" و باز محرومیت دیگری بخاطر نشان دادن وحشی گری ظالمانه در نوانخانه ای، پس از انقلاب همه و همه نشان میدهد که چطور قدر گلستان را ندانستند.) میدانید اگر اجازه میدادند بیشتر با دانشجوها باشد، چند نفر امثال سعید جان بزرگی تربیت میشدند و تفحص شهدا را عکاسی میکردند؛ چند نفر مثل زارع خلیلی و بسیاری دیگر تربیت میشدند؟ دانشجویانش تعریف میکنند که چقدر آنها را دوست داشت و آنها چطور گلستان را دوست داشتند و صمیمانه عاشقش بودند. این عشق را در – به گمانم – آخرین مصاحبه اش (بهمن ماه 81 قبل از عزیمت به کردستان عراق) میتوانید ببینید. وقتی از دانشجویش سعید جان بزرگی – کسی که تیرماه همان سال بر اثر جراحت شیمیایی درگذشت و پیش از استادش قربانی جنگ شد – صحبت میکند، میگوید: "[سرِ کلاس] به محض اینکه دیدم [جان بزرگی] خودشه [عکاس حلبچه] از سر جایم بلند شدم و گفتم تو بیا اینجا جای من بنشین. تو بیشتر از من در این زمینه تجربه داری. من بی خود آمده ام! اینجا شما استاد هستی."... اگر میگذاشتند، چقدر از این "استاد"ها، استادتر میشدند کدام استادی دربارة دانشجویش اینطور میگوید:"شدیداً دوستش داشتم..." و بعد بغضش میترکد؛ گریه امانش نمیدهد. مکث میکند و باز ادامه میدهد: "خیلی سعی کردم این لحظه [گریه] پیش نیاید که مسخره بازی میشه... یک لحظه به من فرصت بدهید خواهش میکنم."
بگذریم؛ چیزی که در عکسهای گلستان مجذوبم میکند، نگاه انسانیش است به موضوع. نگاهش مطلقاً "عکاسانه" نیست؛ نگاهش صرفاً "انسانی" است و به همین خاطر در نظر من عکسهایش "ترسیده" اند. این نگاه انسانی، ابن نگاه ترسیده را در عکسی بیابید که در کردستان از کودکی برداشته؛ کودکِ مغمومی که چشم مجروحش بسته است. نگاه انسانی گلستان را در عکس روسپی شهر نو ببینید که کارتهای بهداشتی و مجوّزهایش را دو دستی جلوی دوربین گرفته؛ در تصویر نوجوانی ببینید که در روزهای انقلاب دستش را به نشانة غم بر سر گذاشته و با شاخه گلی بر خون خشکیدة کف خیابان، عزیزی را یاد میکند... آنچه میپسندم، نگاه انسانی کاوه گلستان است و عکسهای ترسیده اش که حضور عکاس دردمندِ پشت دریچة دوربین را فریاد میزنند.
خوشبختانه، عکّاس خوب زیاد داریم و متأسفانه واقعة رنج آور، فراوان. امسال عطاءالله طاهرکناره (عطا کناره) – عکاس روزنامة همشهری و خبرگزاری فرانسه – جایزة دوّم عکس خبری را بخاطر عکسی از زلزلة بم – عکس مردی که جسد دو کودک دوقلویش را بر دوش به گورستان میبَرَد – از آن خود کرد. سال قبلش اریک گریگوریان ارمنی – میگویند ایرانی اصل – از زلزلة قزوین عکس گرفت و جایزة اوّل را برد. (نمیدانم چه اصراری است گریگوریان را ایرانی بدانند؟ خودم شخصاً در یک میهمانی دیدمش. فارسی نمیدانست. ارمنی و انگلیسی صحبت میکرد. گذرنامة ایرانی نداشت و از خانوادة نزدیکش کسی در ایران نبود و تنها به دعوت دوستان ارمنیش به ایران آمده بود.) نصرالله کسرائیان، عکاس هنری و اتنوگراف بینظیری است. کوروش ادیم و صادق تیرافکن عکسهای انتزاعی زیبایی میگیرند. حسن سربخشیان، بهروز مهری، رضا معطریان و عباس کوثری عکاسان خبری خوبی هستند. تجربه های افشین شاهرودی و کامران عدل برایم جذّاب است. ولی هرقدر فکر میکنم و بالا – پایین، باز هم عکسهای هیچ کس برایم مانند آثار کاوه گلستان نمیشود. عکسهایش خبری اند و چیزی فراتر: هنری هم هستند؛ باز، مردم شناسانه اند؛ حتّی عکسهای دستکاری شده اش، انتزاعی اند ولی باز هم چیزی فراتر از اینهایند. عکسهایش "انسانی" اند... نمیگویم خدایش بیامرزاد؛ که از پیش آمرزیده است.

پ.ن.1. سایت رسمی کاوه گلستان که دوستداران و دوستان نزدیکش پس از مرگش ساختند: kavehgolestan.com
پ.ن.2. امروز ساعت 11 صبح مراسم بزرگداشت سالمرگِ کاوه گلستان در افجة لواسانات بر مزارش برگزار شد.

هو

حافظیة شیراز – نوروز 1382

نشستن روی نوک دو پا با کمی زاویة باز؛ جوراب نایلونی – که بافت بسیار نازکی دارد؛ کفش نوک تیز با پشتِ خوابیده، کمی پاشنه و بندهایی که باز و کنار گذاشته شده اند؛ شلواری که پاچه اش رهاست – نه تو داده اندش و نه پاکتی دوخته اند...

هو

عکسها: احسان رسول اُف – امیرپویان شیوا
خیابان شریعتی؛ زرگنده - 12/اسفند/1382

ادامه‌ی مطلب "عاشورای 1425"

هو

عاشورای 1422- شریعتی؛ زرگنده - عکس: امیرپویان شیوا - کَنونِ اِی ای وان

عاشورای 1423- شریعتی؛ زرگنده - عکس: امیرپویان شیوا - کَنونِ اِی ای وان

عاشورای 1424- شریعتی؛ زرگنده - عکس: امیرپویان شیوا - الیمپوس سی 300

هو
گزارش بی.بی.سی. فارسی از دارالفنون را که میخواندم، یاد دیدار بهار امسال از این اوّلین مدرسة سبک جدید در ایران افتادم. گزارشش را – خیلی کوتاه – نوشته بودم. برای من ارزش دارالفنون، بیشتر از اینجهت است که نشاندهندة طرز تلقّی زمامداران دولتی و در رأس آنها مؤسس مدرسه – امیرکبیر – از پدیدة مدرنیته است. نوع نگاهی که مدرنیته را تنها در ظواهر میبیند و با "مدرنیزاسیون" برابر میپندارد. دربارة این بینش و این صورتِ تفکر و تلقّی در مقالة "مدرنیته و مدرنیتة ایرانی" توضیخ مفصّلی داده ام. توضیح خلاصه تر را هم میتوانید در یادداشت "مدرنیته، ما و آموزش" بخوانید. به نظرم، مشاهدة دارالفنون از این منظر – به عنوان موضوعی برای جامعه شناسی علم در ایران و نیز جامعه شناسی توسعه – خیلی جالب است.
بگذریم؛ همة این یادآوریها، بهانه ای بود برای نشان دادن این چند تا عکس از دارالفنون – که به همان دیدار مربوط میشود. پنجره های جناغی دارالفون، کتیبه های روی دیوار، فضای دلباز آن و حضور فارغ التحصیلان قدیمی در آن دیدار، همه برایم خاطره شده است. چون نمیخواستم حجم صفحة اوّل زیاد شود، عکسها را در "ادامة مطلب" ببینید.

ادامه‌ی مطلب "دارالفنون"

هو

1- سه روز گرگان بودم؛ آنچه میخوانید، گزارش سفر است؛ آن هم گزارشی سردسنی و نه سفرنامه.
2- این نوشته، حاصلِ یک نشست است و تهی از بازیهای زبانی و هرچه مشابه آن.
3- همة عکسهای سفر را من نگرفته ام. بیشترش را احسان و فرهاد برداشته اند؛ امّا از آنجا که مطابق سنّت مارکسی در سراسر تاریخ، مالکیت ابزار حرف نخست را میزند و عکسها با دوربین من گرفته شده اند، به خودم اجازه دادم، بی نام عکاس منتشرشان کنم؛ دوستانم، البته میبخشایند!

ادامه‌ی مطلب "گزارش سفر گرگان"

ه
پنجشنبة خوبی بود. با احسان رفتیم و ویدئو آرتهای مانیا اکبری را در تالار آبی مجموعة نیاوران دیدیم. چیز زیادی دربارة کارها نمیتوانم بنویسم. فقط نکتة مهم احسان را تکرار میکنم که جالبی ویدئو آرت این است که اکثراً در اواسط پخش اثر میرسی. نصفة آنرا میبینی و صبر میکنی تا دوباره از نو آغاز شود. چهار ویدئو آرت اکبری – همگی با بازی خود او – با نامهای Self، Repression، Sin و Escape تا – گمان کنم – پنجم بهمن در تالار آبی مجموعة کاخ – موزة نیاوران نمایش داده میشوند.

صحنه ای از ویدئو آرت SELF [خویشتن] اثر مانیا اکبری – عکس: امیرپویان شیوا

صحنه ای از ویدئو آرت ESCAPE [گریز] اثر مانیا اکبری – عکس: امیرپویان شیوا

ه

رضا سیاه (عشقباز خروس) – میدان جنگ خروس – تهران – خانة سرکه ایها – پنجم اردیبشت ماه هشتاد و دو – عکس: امیر پویان شیوا

میدونی چرا خروسبازی قشنگه؟ واسه اینکه یکی هرچی داره میذاره سر یه چیز و بعد همون یه چیز رو قمار میکنه. خروسباز، تمام زندگیش رو میذاره برای جوجه کشیدن و تمرین و کسو کردن و بعد خروسش رو میفرسته تو میدون و قمارش میکنه. اگه میدون خروس دیده باشی، میفهمی چی میگم: خروسی که رفت تو میدون احتمالش کمه که سالم برگرده… میدونی چه جیگری داره خروسبازی که خروسش رو – همه چیزش رو – میفرسته تو میدون و گروش میکنه؟
میدونی چرا خروسبازی قشنگه؟ چون خروسباز – عشقبازِ خروس – جیگرش رو داره که اگه خروسش باخت، تاوونش رو بده. خروسبازی قشنگه واسه این چیزاش. خروسباز جیگر داره: قمار میکنه؛ گرو میکنه و تاوونش رو – امروزیها میگن هزینه اش رو – هم میده.
منی که تماشاچی میدونم، بعدِ تموم شدن زمان "آب گرفتن" موقعی که داور میگه "وقته" دلم میریزه و سراپا اضطراب میشم، ببین خروسباز چی میکشه. خروسبازی واسه این چیزاش قشنگه. نمیدونم گیرتز – مردم شناس محبوب من – وقتی اون تک نگاری مشهور رو دربارة جنگ خروسها در قوم بالی نوشت، این چیزا رو هم دید یا نه؟ خود گیرتز – در تأیید نظریة تفسیرش – میگه که باید جنگ خروسها رو مثل یه متن خوند… من همین چند شب پیش یاد گرفتم متن این جنگ رو اینطوری بخونم.

مطالب مربوط به این یادداشت در "راز":

سه بندِ پراکنده دربارة سه موضوع نامربوط [بندِ اوّل] – 15 دسامبر 2003
عکسهای رویترز از خروسبازی در فلیپین - 26 جون 2003
عکسهای من در ایرانیات دات کام – 10 جون 2003
"نسبی‌گرایی فرهنگی" در گاراژ سرکه ایها – 27 آوریل 2003
رضا سیاه... – 25 آوریل 2003
گاراژ سرکه ایها – 18 آوریل 2003
امروز اینجوری گذشت... – 6 مارس 2003

ه

(1)
جان برجر، در اوّلین مقالة کتاب "دربارة نگریستن"، به این پرسش پاسخ میدهد که "چرا به حیوانات نگاه میکنیم؟" پاسخ آغازین برجر – که بعداً در سراسر مقاله بسطش میدهد – برایم بسیار جالب بود: "حیوان رازهایی دارد که برخلاف رازهای غار، کوه و دریا، مخاطب آنها به طور اخص انسان است." شاید علّت این راز، همانی باشد که چند سطر پیشتر برجر توضیح میدهد: "بنابراین، آنگاه که [انسان] از چشم حیوان دیده میشود، به همان سان دیده میشود که جهان پیرامونش از چشم خود او دیده میشود." یا ناخودآگاه اینگونه میندیشد.

(2)
عکاسی از حیوانات، به همین ترتیب – همواره – برای انسانها جالب بوده است. شاهدش، نمایشگاهی که گویا دیروز در گالری الهه از عکسهای کامران عدل – عکاس مستقل – با عنوان "گربه های ولگرد تهران" برپا شده. عدل – که تحصیلکردة عکاسی در فرانسه است – کار حرفه ای عکسبرداریش را با عکاسی مُد در پاریس آغاز کرد؛ امّا اینروزها بیشتر به عنوان عکاس معماری شناخته میشود؛ گرچه با کارهای اخیرش – که حتماً ارزش دیدن دارد – بی شک ثابت خواهد کرد که عکاسی چیره دست در موضوعات مختلف است؛ عکّاسی که علاوه بر نگرش مناسبش، تکنیکهای عکاسی را هم خوب میشناسد. ضمن اینکه با عرضة کارهای جدیدش – کارهایی که از دید بینندگان و دوستداران آثار هنری و مجموعه داران برای آویزان کردن بر دیوارها مناسب نیستند – بر روی سی دی نشان میدهد که بسیار حرفه ای به رشته اش میپردازد.

(3)
عکسهای اخیر عدل را هنوز ندیده ام. امّا خواندم که گفته "در این عکسها شما با بیم و ترس آنها [گربه های ولگرد تهران]، ناامیدی و یأس آنها، با خشم و نفرت آنها و با تنهایی آنها آشنا خواهید شد." به نظرم آمد که جز گربه های ولگرد، گربه های اشرافی هم داریم! گربه های دست آموز خانگی – و از همه مرغوبتر و واقعاً زیباتر، گربه های ایرانی – که اینروزها حتی صادر میشوند! و در طبقه ای پایینتر گربه های خوشگذران قصّابیها، ساندویچیها و ... . جالب میشود اگر عدل، زندگی گربه های ولگرد و گربه های اشرافی را در کنار هم نشان دهد.

(4)
و شاید گربه های مشهور و دارندگانشان هم، در این میان موضوع و سوژة ناب عکاسی باشند. شاید عکس زیبای مریم زندی را از بیژن جلالی و گربه اش دیده باشید. یا در "فرار از فلسفه" (زندگینامة خودنوشت فرهنگی) دربارة گربة بهاءالدین خرمشاهی (قرآن پژوه و حافظ پژوه) خوانده باشید. طلا خانم (یا به اختصار خانمی!) گربه ای است که کرور کرور نقد و زخم زبان را نثار نویسنده و ویراستار بزرگ کرده؛ گربه ای که در توصیفش مینویسد: "خوشرنگ و به رسم اغلب گربه های ایرانی خوشگل و همواره دم علم کرده و در جست و جوی خوراکی [است]."

(5) عکسی را که در ادامه میبینید، همین آخر هفتة قبل در میدان هدایت دَرّوس از گربة دوست داشتنی و تن پرور قصابی – در حالیکه بر صندلی، متکبرّانه نشسته بود و به من زُل میزد– برداشته ام. در حین عکس گرفتن، به این دیالوگ "حاجی واشنگتن" حاتمی فکر میکردم که "گربه هم باشی، گربة دربار." گفتاری لئیمانه که چون از دهان حاجی واشنگتن غریب، در روز عید قربان شنیده میشود، بسیار سوزناک و متأثّرکننده است.

گربة قصّابی؛ میدان هدایت دروس - آذرماه هشتاد و دو

هو
مردم، عکس عزیزانشان را همراه خود میبرند؛ در کیف پولشان یا – نمیدانم – در جیبشان: پیش از این، داخلِ درِ ساعتهای جیبی با زنجیرهای زیبا؛ تا هر بار زمان را – که آنروزها به کندی میگذشت – نظاره میکردند، لبخندِ ثابت سیاه و سفید عزیزانشان را ببینید. شاید خود لبخندی میزدند یا از سر حسرت آهی میکشیدند. این روزها، عکسها همانقدر ثابت، شاید رنگی و بیشتر با اخم و گاهی با لبخندی تلخ و تصنّعی و تحمیلی – مناسب برای شناسنامه و گذرنامه و هزار و یک جور گواهینامه و مدرک هویتی دیگر – در طلقهای کدرِ کیفهای لاستیکی جای گرفته اند؛ تا هرگاه شتابان پولی از کیف بیرون میآوریم، بی توجه، سرسری نگاهی به صورت عزیزانمان بیندازیم و بگذریم.
از وقتی عکسهای شخصی رواج پیدا کرده اند، در خانه ها، روی میزها، بر دیوارها، مردم عکس عزیزانشان را میگذارند: پیش از این در قابهای چوبی و نقره ای شکیل و این روزها، داخل قابهای بدلی و با کمی بی سلیقگی زیر شیشه های بعضاً شکستة میزها.
گاهی فکر میکنم اگر بخواهم عکسی را با خودم همراه کنم، عکس عزیزترینم نیست؛ تصویر خودم است. تصویری که او از من برداشته – و نه عکّاسِ مزدبگیرِ فن دانِ فلان آتلیة عکاسی؛ عکسی که روزی اوی عزیزترینم از من گرفته. اینطور میتوانم به یاد بیاورم آن لحظه، آن زمان او چطور میدیده. اینگونه میتوانم چشمهایش را ببینم؛ چشمهایش را با واسطه ای ناچیز، واسطه ای شفّاف – دریچة دوربین – به نظاره بنشینم. اینگونه، چشمهای او را میبینم، نه آنطور ثابت؛ بلکه همانقدر فعّال و خندان که آنموقع بوده. همانطور که چشم در چشمان من دوخته بود؛ همانطور که لبخند میزد تا من لبخند بزنم؛ میخندید تا من – موضوعِ اینک منجمدِ عکس – بخندم.
دوستانم وقتی به اتاقم میآیند و روی میزم، عکسهای خودم را میبینند به تمسخر از خودشیفتگی ام میگویند و به طعنه نارسیسیزمم را به سخره میگیرند و نمیدانند که در عکسهایم، نه خودم را – که اینک بی تحرک در چارچوب سخت تصویر ایستاده ام – بلکه چشمان نافذ و متحرک و لبخند گرم او را میبینم؛ کلام اقناع کنندة عزیزی را میشنوم که با خنده میگوید: بخند دیگه! ... بگو "چیز"! عزیزی که آن لحظه با تمام وجود با من بود؛ همانطور که اینک با من است: وقتی دوباره به عکس نگاه میکنم.

هو
تا بحال دوبار خواسته ام این چند سطر را – که چهارشنبة هفتة قبل نوشتم – اینجا بگذارم و پشیمان شده ام. اینبار اما عزمم را جزم کردم که این گزاره ها را که با دیدن چند عکس و به یاد آوردن چند نقل قول نوشته شده، در "راز" بنویسم.

(1) میگویند یونانیان قدیم، گذشته شان را در پیش رویشان میدیدند. "یونانیان قدیم با رجعت به گذشته، درگیر مرگ میشدند." بارت این فلسفة یونانی را با عملکرد عکس مقایسه میکند؛ عکس گذشته را پیش روی ما میگذارد: مرگ را.
(2) به عکس سینا چشم میدوزم... در زمان به عقب برمیگردم. مرگ را پیدا نمیکنم. سینا را در کلاس درس به خاطر میآورم که شیطنت میکرد. چیزی نمیگفتم؛ نمیتوانستم بگویم. به خاطر نگاهش. نگاهش معصوم بود؛ نگاه بازیگوش.

(3) بارت میگوید، عکاسی به تأتر نزدیکتر است تا به نقّاشی؛ به خاطر یک واسطة ویژه: به خاطر مرگ. و "هرقدر تلاش کنیم تا عکس را زنده نما بسازیم، باز عکاسی نوعی تأتر ابتدایی است. نوعی تابلوی زنده. شکلی از چهرة بی حرکت و آرایش شده ای که ما در پس آن، مرده را میبینیم."
(4) به عکس سینا چشم میدوزم... عکسش بازی بی چون و چرای مرگ نیست. بلکه، عین زندگی است. زندگی را در نگاهش میتوانی بخوانی. در چشمانی که عین زندگیند؛ زندگی بازیگوش.
(5) بارت با نگاه به آخرین عکس مادرش، با عبور از سه چهارم قرن، به کودکی او میرسد. به "نیکی مطلق کودکی"؛ به خوبی بی چون و چرا.
(6) به عکس سینا چشم میدوزم... لازم نیست به گذشته برگردم. عکس سینا، عین معصومیت است. خودِ خوبی است. بی هیچ فریبی. خالص. عین نیکی مطلق کودکی؛ کودکی بازیگوش.

(7) میگویند نیکی مطلق کودکی دروغ است؛ میگویند معصومیت کودک فریب است. میگویند اینها اسطوره است؛ واقعیت ندارد. میگویند "کودکی" به نماد اعظم ژیژاکی مبدل شده.
(8) به عکس سینا چشم میدوزم... بگذار هرچه میخواهند بگویند؛ حتی اگر پاکی کودکان دروغ باشد، دروغ قشنگی است. دنیا با این به ظاهر دروغ، زیباتر است. هرچه میخواهند بگویند؛ سینا پاک است و معصوم؛ پاک و بازیگوش.
(9) بارت در چند فصل، دربارة آخرین عکس مادرش بحث میکند؛ عکسی که هیچ وقت در کتابش چاپ نکرد. "این عکس فقط برای من وجود دارد و برای شما چیزی جز یک تصویر بی اهمیت و یکی از هزاران نمود اشیاء معمولی نخواهد بود؛ این عکس به هیچ وجه نمیتواند ابژة قابل مشاهدة یک علم باشد؛ نمیتواند عینیتی را به مفهوم مثبت کلمه ایجاد کند؛ این عکس حداکثر استودیوم شما را علاقه مند میکرد. ولی هیچ زخمی برای شما به همراه نمیداشت."
(10) به عکس سینا چشم میدوزم... با خودم فکر میکنم، هرکس این عکس را ببیند، حتماً زخم میخورد. حتماً عکس برای او دردناک است. کافیست به چشمان سینا نگاه کند. دردناک است؛ اما نگاه کنید. میبینید؟ معصومیت را میگویم. همان که دیگر در میان ما نیست؛ معصومیتِ شفّافِ بازیگوش.

(11) تراژیک ترین بخش نشانه شناسی هنرهای تصویری آنجاست که عکس، حضورش را از غیاب وام میگیرد؛ عکس حاضر است و صاحب عکس غایب: حضور عکس به معنی غیابِ اصل است.
(12) به عکس سینا چشم میدوزم... همین روزها بود که رانندة دیوانة کامیونی، سینا و خانواده اش را به کشتن داد. از سینا تنها عکسهایش مانده و خاطراتش. خاطراتش و نگاه شفّاف همیشه خندانش؛ نگاه بازیگوش...
(13) فردا به بهشت زهرا خواهم رفت؛ قطعة 223. چشم در چشمان سینا خواهم دوخت تا بار دیگر، باور کنم آنچه را نوشته ام.

هو

ایدة این نوشته – که شاید یکسالی از نگارشش میگذرد – بدست دادن مقایسه ای است بین ساختگرایی زبان و عکس – به عنوانِ هنری تصویری. برایم عجیب است که به این مقایسه ها – به هدفِ نوشته – در پی نوشتهای متن جسته و گریخته اشاره کرده ام! به هر حال، گرچه امروز هم مانند یکسال پیش پی نوشتها برایم مهمتر از خود نوشته هستند؛ امّا هدفم این بار، معرفی استودیوم و پونکتوم است که سراسر بدنة متن را شکل داده. از ایدة بارت در معرفی این دو عنصر بسیار لذّت میبرم؛ طرز نگاهی را که بارت به طور ضمنی معرفی میکند و در این نوشته به آن پرداخته شده، همه جا به کار میبرم.
این نوشته، پیش از این در نشریة دانشجویی "قاصدک" (دانشکدة علوم پزشکی دانشگاه تهران) چاپ شد؛ نشریه ای که از آن خاطرة بردن 3 جایزة جشنوارة نشریات دانشجویی را دارم. جوایزی که بیشتر، مایة خنده شد!

رولان بارت (1980-1915م.) نظریه پرداز مؤثر فرانسوی، با دیدی ساختگرایانه (و لاجرم نشانه شناسانه) به دنیای پیرامونش نگاه میکرد. اگر پساساختگرایی را دنباله و ادامة منطقی ساختگرایی بدانیم - که به بازبینی و نقد دیدگاه محض سوسوری پرداخت - بارت را بی تردید میتوان پساساختگرایی جسور معرفی کرد (1)
او در بخشی از اثر مشهورش "اتاق روشن" (2) (تأملاتی در باب عکاسی) – که دیدگاه ساختگرایانه و البتّه شخصی‌اش را در آنجا میتوان دید – به معرفی دو عنصر بنیادین در عکس میپردازد: استودیوم (studium)و پونکتوم (punctum) (3). استودیوم، میدان عکس است. مشاهده گر بنابر پیشینة تاریخی و با واسطه ای عقلانی و فرهنگی با استودیومِ عکس کنش برقرار میکند. استودیوم را شاید بتوان جذّابیت کلّی عکس تعریف کرد.
امّا پونکتوم – که از مصدر punctuation به معنی نقطه گذاری آمده – استودیومِ عکس را نقطه گذاری میکند و آنرا بهم میریزد یا مطابق کلام بارت "پونکتوم یک عکس، آن حادثه‌ای است که مرا سوراخ میکند (و همچنین کبود میکند و برایم دردناک است)." (اتاق روشن، ص 50)
شاید بهترین روش تشخیص استودیوم از پونکتوم جهت حرکت آنها به سوی ذهن مشاهده گر/ از سوی ذهن مشاهده گر باشد:
ذهن مشاهده گر، استودیوم را آگاهانه تسخیر میکند؛ ولی پونکتوم مانند تیری به سوی مشاهده گر پرتاب میشود. به این ترتیب، برای دریافت استودیوم، حرکتی از سوی ذهن مشاهده گر به سوی عکس شکل میگیرد. در حالیکه برای دریافت و فهم پونکتوم، حرکت در جهت معکوس – از عکس به ذهن مشاهده گر – خواهد بود.

نمودار (1) :
ذهن مشاهده گر -----> استودیوم
ذهن مشاهده گر <----- پونکتوم

بااندکی توسع، به نظر میاید روش پیشنهادی بارت برای فهم عکس، شامل فرآیندی مشابه نمودار (1) باشد؛ یعنی ابتدا مشاهده گر، با چشم دوختن به عکس و یاری گرفتن از ذهن فرهمندش، استودیوم آنرا درمیابد و بعد، پونکتوم عکس مانند تیری به سوی او پرتاب میشود و اثر نهایی را بر ذهن مشاهده‌گر باقی میگذارد (4).
البته عکسهایی هستند که از پونکتوم بی بهره‌اند. بارت، بعضی عکسهای خبری و نیز عکسهای پورنوگرافیک را اینگونه میداند. این عکسها، بی‌آنکه تیری بسوی ذهن مشاهده گر پرتاب کنند، او را خوشحال یا ناراحت میکنند: "استودیوم میدان بسیار وسیعی از میل بدون دلبستگی، علاقة جورواجور و ذوق کم ‌اهمیت است: دوست دارم/ دوست ندارم. استودیوم از مرتبة دوست داشتن است، نه عشق ورزیدن" (5). (اتاق روشن، ص 51)
به طور مثال در دو عکس زیر - با اینکه استودیوم عکسها یکی است - دو نوع پونکتوم ملاحظه میشود. در هر دو عکس مجسمة مادری که کودک را در آغوش کشیده، دیده میشود. استودیوم، در هر دو عکس تا آنجاکه با فرهنگِ ما متناسب است، رابطة مادر و فرزندش را نشان میدهد؛ رابطه ای که بسیار درباره‌اش خوانده‌ایم و شنیده‌ایم. (استودیوم بشدت با فرهنگ مرتبط است. از طریق فرهنگ است که با عکاس همدلی میکنیم و میدان عکسش را میپذیریم.)

تصویر (1)

تصویر (2)

امّا در تصویر (1) آنچه بسوی منِ بیننده پرتاب میشود، دستان (ظاهراً) بزرگ مادر و انگشت درشت اوست که دو دست را بهم قفل کرده. همین پونکتوم، بسادگی حس قدرت مادر را منتقل میکند. به همین ترتیب نشستن آرام کودک را میتوان با توجه به قدرت مادر توجیه کرد. در تصویر (2)، پونکتوم امّا دست چپ کودک است که به سبکی بر شانه‌ی مادر قرار گرفته و اینبار حس عاطفه و محبت مادر و کودک را منتقل میکند
به این ترتیب، با یاری دیدگاه ساختگرایانة بارت میتوان فرآیند فهم عکس را درک کرد و نیز پیوندهایی – هرچند تقریبی – بین عناصر تشکیل دهندة عکس از یکسو و متن از سوی دیگر برقرار کرد. (در این مقاله در پی‌نوشتها به این پیوندها اشاره شده است.)

منابع:
* بارت، رولان؛ اتاق روشن (تأملاتی در باب عکاسی)؛ فرشید آذرنگ؛ نشر ماهریز؛ چاپ اوّل؛ تهران؛ 1380
* بارت، رولان؛ درجه‌ی صفر نوشتار؛ شیرین‌دخت دقیقیان؛ انتشارات هرمس؛ چاپ اوّل؛ تهران؛ 1378
* سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر؛ راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر؛ عباس مخبر؛ انتشارات طرح نو؛ چاپ دوّم؛ تهران؛ 1377
* ضیمران، محمد؛ اندیشه‌های فلسفی در پایان هزاره‌ی دوّم؛ انتشارات هرمس؛ چاپ اوّل؛ تهران؛ 1380
* لچت، جان؛ پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از ساختارگرایی تا پسامدرنیته)؛ محسن حکیمی؛ انتشارات خجسته؛ چاپ دوّم؛ 1378
* صفحه‌ی اینترنتی : http://sadeq.persianblog.com - هر دو عکس موجود در این نوشته از این نشانی اینترنتی برداشته شده است.

پی نوشتها:
(1) شاید یکی از جسورانه‌ترین تحولات پساساختگرای بارت، معرفی "فرا - زبان" (metalanguage) باشد. بارت معتقد است که دیدگاه ساختگرا میتواند تمام نشانه‌های فرهنگ را تبیین کند و توضیح دهد (ساختگرایی) ؛ امّا از سوی دیگر خود سخن ساختگرایانه نیز موضوعی برای تبیین است (پساساختگرایی).
به این شکل، اگر سخن ساختگرایانه را سخن "مرتبه‌ی دوّم" (second-order) بدانیم و سخن عینی‌ای را که مورد تبیین قرار میگیرد، "مرتبه‌ی اوّل" (first-order) قلمداد کنیم، زبان مرتبه‌ی دوم، "فرا – زبان" نامیده میشود. بارت ادامه میدهد که هر "فرا-زبان"ی را میتوان در جایگاه زبان "مرتبه‌ی اوّل" قرار داد و با "فرا – زبان"ی دیگر آنرا تبیین کرد. بدین ترتیب تسلط و اقتدار بالادست‌گونه‌ی "فرا – زبان" زیر سؤال میرود؛ هیچگاه حقیقت در دسترس نیست، زیرا هیچگاه پا از محدوده‌ی سخن فراتر نمیگذاریم؛ هر زبان "مرتبه‌ی دوم"ی در تبیین بعدی آسیب‌پذیر است و تفسیرها به یک اندازه ساختگی‌اند. به عبارت دیگر هیچکدام دقیقاً منطبق بر حقیقت نیست.
شاید بتوان گفت بارت پساساختگرا در این نظریه، بارت ساختگرا را نقد و حتی زیرکانه مسخره میکند و این خصیصه و ویژگی پساساختگرایی است: پساساختگرایان، ساختگرایانی بودند که پی به خطای خود بردند؛ بنابراین پساساختگرایی در امتداد ساختگرایی و دنباله‌ی منطقی آن است.
(2) عنوان کتاب (camera lucida) را "روشنخانه" (در مقابل "تاریکخانه"ی عکاسی – camera obsura) نیز ترجمه کرده‌اند.
(3) شاید بین این دو عنصر (استودیوم و پونکتوم) و دو مفهوم بنیادین ساختگرایی - یعنی "زبان" (Langue) و "گفتار" (Parole) - ارتباطی ظریف برقرار باشد. "لانگ"، بعد اجتماعی و لاجرم فرهنگی زبان است. آن بعد زبان که گویندگان ناخودآگاه از آن برای بیان مقصود بهره میبرند. "پارول"، نمود عینی و بالفعل "لانگ" در مورد هر گوینده است.
(4) اگر عکس را "پدیدار" (phenomenon) در نظر بگیریم که به ادراک بلاواسطه‌ی ذهن درمیاید، به زیان ادموند هوسرلِ پدیدارشناس، عکس به مثابه‌ی نوئما (noema) و آگاهی ما نوئسیس (noesis) است. و باز به سخن استاد هوسرل - فرانتس برنتانو – فراگرد درک پدیدار، متضمن فعالیتی جهتمند (intentionality) است.
(5) شاید جدا کردن "متن پیشرو" از "متن واقعگرا" که بارت از آن در کتاب اس/زد سخن میگوید، مشابه همین مضمون باشد. متن واقعگرا، خواننده را در مقام مصرف‌کننده‌ی صرف معنایی ثابت نگاه میدارد؛ احتمالاً مشابه عکسهایی که تنها استودیوم دارند و ما را برمی‌انگیزند که با عکاس همدلی کنیم: "... گویی من مجبورم که اسطوره‌های عکاس را در عکس دریابم و بی‌آنکه واقعاً به آنها معتقد باشم با آنها حشر و نشر کنم." (اتاق روشن، ص 51)
ولی از سوی دیگر، متن پیشرو، متنی است که خواننده را به تولیدکننده ، بدل میکند. متن اوّل تنها قابل خواندن (lisible) است؛ در حالیکه متن دوّم قابل نوشتن (scriptable) است. و اتفاقاً درست در همینجاست که "مرگ مؤلف" اتفاق میفتد. دیگر مؤلف تنها شخص صالحی نیست که میتواند متن را تفسیر کند؛ بلکه مؤلف تنها مکانی است که در آنجا زبان به عنوان ذخیره‌ای بی‌پایان از هر سو عبور میکند. مؤلف صرفاً چهارراه است: خواننده آزاد است از هر سمتی که خواست وارد این چهارراه شود؛ او آزاد است آنگونه که میخواهد از متن لذت ببرد و حتی قصد مؤلف را فراموش کند.

هو
رفته بودیم بازارِ تجریش؛ این پسر بچه ها رو دیدیم. آواز میخوندن و ساز میزدن و میرقصیدن که "نازی همدمِ من!" دوربینم همراهم بود. به فرهاد گفتم یه عکس ازشون بگیر و یه کمکی بهشون بکن. فرهاد عکس گرفت و کمک کرد و همین کار باعث شد مردم دیگه هم کمک کنن. وقتی احسان پرسید چرا خودت عکس نگرفتی؟ گفتم چون احساس بدی بهم دست میده : اونها پول ندارن و من پول دارم. واسه همین مثل یه صحنة جذاب میتونم ازشون عکاسی کنم. فقر اونها، تفریح منه... خجالت میکشم. فرهاد هم تأیید کرد و شکایت که عکس گرفتن ازشون به همین خاطر سخته. یاد فالاچی افتادم و عکسی که از سرباز آمریکایی گرفته؛ همون سربازی که اسلحه رو روی شقیقة مبارزِ ویتنامی گذاشته و ویتنامیه چشمش رو تنگ کرده تا شاید دردِ گلوله رو کمتر حس کنه. یاد خاطره ای که رضا برجی تعریف میکرد افتادم که دوربینش رو میبخشه تا جون یه نفر رو بخره؛ در حالیکه میتونسته بهترین عکس جنگی رو بگیره. یاد خاطره ای افتادم که جعفریان از افغانستان تعریف میکرد: فرماندة یه دستة طالبان پیشنهاد داد تعدادی از اسرا رو ول کنن تا فرار کنن؛ بعد نیروهای طالبان از پشت سر بهشون شلیک کنن. به خاطر چی؟ به این خاطر که جعفریان و برجی بتونن از این صحنه فیلمبرداری کنن!

عکس: فرهاد عباسی

بعضی از عکسهای بچه ها که در یادداشت قبلی درموردشان صحبت کردم...

عکس: مرتضی محمدی

ادامه‌ی مطلب "عکسهای بچه ها از پاییز"

فا.و. گل؛ بعد از توقف توليد دوو، کرمان خودرو سراغ فا.و.ي آلمان رفته

ادامه‌ی مطلب "پنجمین نمایشگاه ماشین - چهارده تیر - بخش دوم"

سيتروئن پيکاسو؛ نماي جلو

ادامه‌ی مطلب "پنجمین نمایشگاه ماشین - چهارده تیر - بخش اول"

هو

بارت شگفت انگیز است. گاهی با خواندن متنهایش به لذت نشئه آور میرسم - همانطور که خودش گفته بود: لذت متن. امروزم با بارت گذشت. حتی بارت بر وسوسة کانکت شدن هم غلبه کرد! حاصل کار خواندن بخشهای بیشتری از "اتاق روشن" بود. چند تا عکس نگاه کردم و پونکتوم و استودیوم را جدا کردم و خودم را مشغول آنها. کم کم مسألة مهمتری در ذهنم شکل گرفت و آن مقایسة نظریة بارت در عکس و در متن بود: به نظرم پونکتوم و استودیوم در عکس تا حد زیادی با لانگ و پارول در متن مرتبط است و از سوی دیگر عکسهایی که تنها از استودیوم تشکیل شده اند (بارت بعضی عکسهای خبری و عکسهای پورنوگرافیک را از این دست میداند) تا حد زیادی به متون واقعگرا در مقابل متون پیشرو، شبیه اند. حتی نظریة "مرگ مؤلف" بارت را بسادگی میتوان به عکس سرایت داد.
خلاصه اینکه در پایان روز مقاله ای 3 صفحه ای نوشتم: قصدم از اول تشریح نظریة پونکتوم و استودیوم بارت بود. بعد کم کم در پانویس متنها بین نظر ساختگرای بارت در مورد عکس و متن مقایسه های اشاره وار کردم. در انتها دیدم که پانویس متن از خودش مهمترشده... پس این متن را هم بایگانی کردم برای روزی که به "مهم" بپردازم...
الان هم احساس میکنم ساختگرایی و پساساختگرایی، آن بخشی از پست مدرنیسم است که بیشتر دوستش دارم و این را مرهون جناب بارت هستم؛ رولان بارت!